Крупнейшим памятником прозы эпохи Хань (206 до н. э. 220 н. э.) являются «Ши цзи» («Исторические записки») Сыма Цяня огромный труд, включающий яркие характеристики деятелей прошлого и их высказывания. В «высокой» поэзии того времени господствовал отличавшийся выспренностью прозо-поэтический жанр фу. Лишь в некоторых фу Сыма Сянжу и в лирических «малых фу» ощущается живое чувство. Яркую поэтическую страницу составили лирические и сатирические народные песни юэфу. В поэме «Павлины летят на юго-восток», представляющей собой одно из немногих эпических произведений классической К. л., рассказывается о трагедии любящей четы и о произволе родителей.
Песни юэфу оказали заметное влияние на первых представителей (в их числе Цао Чжи) литературы раннего средневековья (IIIVII вв.), которые писали о тяготах военной жизни, о страданиях народа, гибнущего во время войн и эпидемий. Антидеспотические настроения отразились в творчестве Жуань Цзи и Цзи Кана. В поэзии господствовал пятисложный рифмованный стих, но его первоначальная безыскусственность постепенно стала сменяться стремлением к изысканности поэтической речи. К концу периода Южной и Северной династий (IVVI вв. или VVI вв.) появились фонетически строго организованные стихи «новых форм». Крупнейший поэт конца IV начала V вв. Тао Юаньмин. Для его новаторской (при внеш. традиционности) поэзии характерны глубокие раздумья над смыслом жизни, над призванием человека. К V в. относится проникнутая буддийскими настроениями утонченная пейзажная и философская лирика Се Линъюня. Ей противостоят «подражания юэфу» выходца из народа Бао Чжао, в которых поэт сетует на царящую вокруг несправедливость. Наиболее полно литература периода Южной и Северной династий представлена в антологии «Вэньсюань».
Под влиянием юж. юэфу тема любви проникла и в «высокую» поэзию (антология «Новые напевы нефритовой башни», VI в.). В IVV вв. были созданы первые сборники коротких новелл и анекдотов на фантастические и реже бытовые сюжеты, очень часто фольклорные. Но в бессюжетной художественной прозе до начала VII в. господствовал изощренный, насыщенный литературными и историческими аллюзиями, «параллельный стиль».
После объединения страны Танской династией (618907) возникли благоприятные условия для расцвета литературы. Общему культурному подъему способствовало возникновение многолюдных городов, расширение связей с соседними странами, изобретение книгопечатания. Именно тогда окончательно формируется китайский литературный язык вэньянь. Расцвету К. л., наступившему в VIII в., положили начало певец природы и дружбы Мэн Хаожань и лирик, художник и музыкант Ван Вэй. Гуманистическая лирика Ли Бо, впитавшая достижения предшествующей литературы и народной поэзии, проникнута стремлением к постижению смысла бытия. Образы его лирики часто гиперболичны, атмосфера жизнерадостна. Творчество другого великого китайского поэта Ду Фу пронизано болью за страдающий народ; в его сдержанной и суровой по колориту поэзии гражданские мотивы соседствуют с сугубо личными переживаниями. Дальнейшее развитие социальная тема получила в «Новых народных песнях» Бо Цзюйи, прославившегося также пейзажными и философскими четверостишиями и поэмами. Для ряда крупнейших лириков VIIIIX вв. (Юань Чжэнь, Ли Шанъинь, Ду Му и др.) характерны усиление субъективного начала и усложненность образов.
В начале IX в. Хань Юй и Лю Цзунъюань возглавили конфуцианское в своей основе движение за «возрождение древности». Господствующему в прозе украшательскому «параллельному стилю» они противопоставляли ясную, содержательную прозу «древнего стиля» (гувэнь). В прочно утвердившихся с этого времени различных жанрах гувэнь эссе, послания, притчи, предисловия ярко проявились свойственные К. л. дидактические тенденции, стремление к прямому воздействию на читателя. На литературном языке вэньянь появляются любовные, авантюрные и фантастические новеллы Бо Синцзяня, Юань Чжэня, Ли Гунцзо и др. Одновременно на разговорном языке формируется генетически связанный с буддийскими проповедями прозо-поэтический сказовый жанр бяньвэнь, городская повесть хуабэнь, крупная прозо-поэтическая форма чжугундяо, подготовившие появление романа и драмы.
В период правления династии Сун (960 1279) наряду со строгим классическим стихом ши (филос., историч. и гражд. поэзия Оуян Сю, Ван Аньши) широкое распространение получила песенная лирика цы, для которой характерно эмоциональное начало и более свободная поэтическая форма. Популярнейшими среди авторов цы были Лю Юн, поэтесса Ли Цинчжао, поэт-патриот Синь Цицзи. В жанрах ши и цы писал Су Ши, творчество которого отличает многообразие тем и настроений, искусное владение лексикой. Общественная тематика жизнь крестьян, защита страны занимала значительное место в творчестве Лу Ю видного представителя поэзии ши. Прекрасные образцы прозы гувэнь создали также Оуян Сю, Су Ши и др. Однако к концу периода в «высоких» жанрах поэзии и прозы уже заметны признаки застоя. Последним из известных сунских поэтов был Вэнь Тяньсян, погибший в борьбе с монгольскими завоевателями.
Время правления монгольской династии Юань (1280 1368) отмечено дальнейшим ростом городов и ухудшением положения служилого образованного сословия. Следствием этого было временное усиление влияния буддийской и даосской идеологий, а также широкое распространение демократических жанров, особенно драмы, ранние образцы которой относятся к XIII в. (т.н. «южная драма»). В XIII в. на севере страны утверждаются тесно связанная с музыкой строго канонизированная четырехактная драма цзацзюй на историко-героические и социально-бытовые темы, а также лирические комедии и сказания о небожителях Гуань Ханьцина, Ма Чжиюаня, Ван Шифу и др. Хотя сюжеты пьес большей частью основывались на старинных преданиях и литературе прежних веков, обличительный пафос и внимание к простому люду делали их злободневными. Появились новая разновидность песенной лирики саньцюй и сборники прозаических заметок.
Важным явлением литературы XIV в. были циклизация народных повестей и возникновение на этой основе романов-эпопей, объединяющих большое число сюжетно завершенных, но не всегда органично связанных друг с другом глав-эпизодов. Первыми среди эпопей были «Троецарствие» Ло Гуаньчжуна и «Речные заводи» Ши Найаня. «Троецарствие» представляет собой беллетризацию хроники политических событий войн, интриг, заговоров III в. «Речные заводи» прославляют героев народного восстания XII в. Оба романа эпичны по масштабам, населены множеством персонажей, написаны близким к разговорному языком. Образы основных героев, при однозначности и статичности, ярки и впечатляющи; они завоевали огромную популярность в народе. Эти романы вызвали большое количество переработок, драматургических и сказовых вариантов.
При династии Мин (1368 1644) вновь выдвигаются «высокие» жанры. Наряду с утратившими значительную долю своего демократизма цзацзюй, были созданы более крупные по объему и свободные по форме «южные драмы». Высшими образцами драматургии этого периода явились написанные в жанре чуаньци «Пионовая беседка» Тан Сяньцзу романтичная история любви, побеждающей смерть, и исторические драмы «Дворец бессмертия» Хун Шэна, «Веер с персиковыми цветами» Кун Шанжэня.
В конце XVI в. Ли Чжи и другие литераторы выступили против ставшего официальным течения «возврата к древности». Отмечается новый подъем повествовательной прозы на разговорном языке: фантастический роман-эпопея «Путешествие на Запад» У Чэнъэня, представляющий собой обработку легенд о путешествии монаха Сюань Цзана в Индию; анонимный социально-бытовой роман «Цзинь, Пин, Мэй» и др. Оба произведения вызвали много подражаний. Появились также многочисленные обработки народной литературы и оригинальные новеллы (Фэн Мэнлун и др.).
Маньчжурское вторжение (1644) обусловило появление плеяды оппозиционно настроенных поэтов и мыслителей, для творчества которых характерны просветительские тенденции. Пороки общества обличаются в насыщенных фантастикой и иронией новеллах Пу Сунлина. У Цзинцзы в сатирическом романе «Неофициальная история конфуцианцев» клеймил с позиций «истинного» конфуцианства пошлость, карьеризм и консерватизм служилой интеллигенции. Вершиной классического романа явился «Сон в красном тереме» Цао Сюэциня психологически углубленное, окрашенное в пессимистичные тона повествование о несчастливой любви молодых героев, о моральном и экономическом упадке феодальной аристократии. В дальнейшем, в обстановке усиливавшегося цензурного давления маньчжурских властей, привилегированное место в литературе вновь заняли «высокие» жанры ортодоксально-конфуцианской «тунчэнской школы». Им противостояли сочинения прогрессивных мыслителей (Гун Цзычжэнь и др.), сатирико-фантастический роман с элементами утопии «Цветы в зеркале» Ли Жучжэня, народные пьесы, сказки, песни и другие произведения «низких» жанров позднего средневековья, игнорировавшиеся официальной филологической наукой. О жанрах К. л. также в ст. Поэтика.
Литература нового времени (середина XIX в. 1917) отразила освободительное движение против маньчжуро-китайских феодалов и экспансии капиталистических государств Запада, упадок феодального общества и интенсивное знакомство с достижениями мировой культуры. Появляются многочисленные переводы, переработки произведений европейских классиков и современных авторов, а также писателей Америки, Японии, Индии. Получили известность вольные переводы и пересказы произведений У. Шекспира, Л. Н. Толстого, В. Скотта, А. Дюма и др., сделанные Линь Шу. С 1909 появляются первые точные переводы русских писателей, принадлежащие Лу Синю. Китайские романисты начала XX в. использовали некоторые приемы западной литературы. На фоне эпигонских сочинений выделяется патриотическая лирика Хуан Цзуньсяня, который выступал за обновление классических поэтических форм. Своеобразная литература была порождена восстанием тайпинов (стихи, гимны, народные песни и предания), а также движением за реформы в 90‑х гг. (Тань Сытун, выдвинувший лозунг «революции в поэзии», Лян Цичао, внесший значительный вклад в развитие повествовательной прозы; как теоретик он утверждал ее высокое общественное назначение). В романе господствовали направления, связанные с нравоописательными и авантюрно-героическими традициями. В 1900 1910‑х гг. прозаические произведения заполнили многочисленные литературные журналы. Значительный интерес представляют «обличительные романы» (напр., «Путешествие Лао Цаня» Лю Э). Наибольшей радикальностью отличается роман «Цветы в море зла» Цзэн Пу, в котором четко выражены антиманьчжурские и антиимпериалистические взгляды, с симпатией изображаются китайские и русские революционеры. Революционный подъем начала 1900‑х гг. получил отражение главным образом в прогрессивной публицистике, в поэзии Цю Цзинь, Су Маньшу; на позициях борьбы с маньчжурской монархией стояло также поэтическое «Южное общество». В период революции 1911 1913 наступил кратковременный расцвет политически окрашенной прозы и драматургии, однако, в годы юаньшикаевской реакции (1912 1916) их сменила поверхностная развлекательная литература.
Новейшая К. л. родилась в ходе антиимпериалистической, антифеодальной борьбы, в период освободительного движения «4 мая» (1919), развернувшегося под влиянием Октябрьской революции в России. Черты новейшей К. л. (отрицание старого мира, демократичность идеалов, обновление языка, связь с передовой зарубежной, особенно русской, культурой) воплотились в творчестве ее основоположника Лу Синя, впервые сделавшего рядового человека главным героем художественного произведения. В его рассказах, вошедших в сборники «Клич» и «Блуждания», особенно в повести «Подлинная история А-кью» критический реализм достиг зрелости. Реалистическое направление господствовало и в произведениях участников созданного в 1921 «Литературного сообщества» (Е Шэнтао, Сюй Дишаня и др.), в числе основателей которого были Мао Дунь и Чжэн Чжэньдо, работавшие над изучением национального и мирового литературного наследия и теории литературы. Большое место в деятельности «Литературного сообщества» занимали переводы, особенно из русской литературы XIX начала XX вв. Группе «Творчество» (основана в 1922) были свойственны романтические тенденции: стихи и драмы Го Можо, рассказы Юй Дафу и др. К началу 20‑х гг. новые формы поэзии на разговорном языке почти полностью вытеснили классические (творчество Вэнь Идо, Чжу Цзыцина, Сюй Чжимо). Для «разговорного» театра создавали драмы Хун Шэнь, Тянь Хань и др.
По мере развития политической борьбы происходило расслоение среди сторонников новой культуры; выделились буржуазно-либеральное крыло (общество «Новолуние» и др.) и революционное течение, усилившееся в ходе революции 1925 1927 (Цзян Гуанцы, Жоу Ши, Инь Фу, Ху Епинь). В конце 20‑х гг. начался процесс становления марксистской критики, на позиции которой перешел Лу Синь. Вместе с видным деятелем компартии Китая Цюй Цюбо он стал идейным руководителем пролетарской Лиги левых писателей Китая (1930 1936), которая вела борьбу с буржуазно-националистическими и «надклассовыми» течениями в литературе, пропагандировала произведения советских писателей. Среди ее членов были тяготевший к многоплановым социальным романам Мао Дунь, создательница социально-психологических повестей Дин Лин, авторы реалистических рассказов Ай У, Ша Тин, поэт Пу Фэн, драматурги Тянь Хань, Ся Янь и др. Реалистическое направление в прозе представляли также Ба Цзинь, отобразивший тягу молодежи к радикальным переменам, сатирик и бытописатель Лао Шэ и Чжан Тяньи. Социально-психологические драмы большого эмоционального накала создал Цао Юй. Антиреалистические модернистские течения не заняли большого места в К. л. Символизм, эстетизм и некоторые другие декадентские направления, возникшие в поэзии, не получили в ней широкого распространения; молодые поэты смело овладевали новыми формами реалистического отражения действительности (Цзан Кэцзя, Кэ Чжунпин).
Начало национально-освободительной войны китайского народа против японских захватчиков (1937) обусловило бурный рост патриотической литературы малых форм очерки, стихи для декламации, агитационные пьесы, популярные у демократической аудитории (поэзия Ай Цина, Тянь Цзяня, Сяо Саня, драмы Лао Шэ, рассказы и очерки Лю Байюя и др.). Писатели-патриоты, объединившиеся в период войны против японских захватчиков во Всекитайскую ассоциацию работников литературы и искусства по отпору врагу (март 1938), немало сделали для пробуждения в народе сознания опасности, угрожавшей стране, и ненависти к японскому империализму. С конца 1938 политика подавления прогрессивной литературы гоминьдановским правительством заставила писателей обращаться либо к истории (пьесы Го Можо), либо к сугубо бытовой проблематике. Лишь в некоторых произведениях (роман «Распад» Мао Дуня, рассказ «Господин Хуа Вэй» Чжан Тяньи) содержалась критика отрицательных сторон жизни гоминьдановского тыла.
После разгрома империалистической Японии (1945) прогрессивная К. л. развернула борьбу за демократическое развитие страны. В 1945 1947 были созданы сатирические стихи Юань Шуйпо, романы «Четыре поколения одной семьи» Лао Шэ и др. Однако в 1948 чанкайшистский террор снова вынудил большинство писателей замолчать или уехать с подвластной гоминьдановцам территории.
В освобожденных районах развивалась революционная литература, неразрывно связанная с борьбой масс, впитавшая традиции народного творчества. Ее ведущая тема новые отношения между людьми: рассказ «Песенки Ли Юцая», повесть «Перемены в Лицзячжуане» Чжао Шули, романы «Ураган» Чжоу Либо и «Солнце над рекой Сангань» Дин Лин. Появились первые произведения о рабочем классе: повесть «Движущая сила» Цао Мин. Большую популярность приобрели музыкальная драма «Седая девушка» Хэ Цзинчжи и Дин И, лирико-героическая поэма «Ван Гуй и Ли Сянсян» Ли Цзи и первая часть поэмы «Возница» Тянь Цзяня.
Победа народной революции в 1949, создание КНР дали новый импульс литературному творчеству; появляются произведения о социалистическом строительстве и воспитании нового человека. Жизнь рабочих и крестьян, героизм народа, руководимого коммунистами, общая тема созданных в 50‑х гг. романов «Деревня Саньливань» Чжао Шули, «Стальной поток» Чжоу Либо, рассказов Ли Чжуня, очерков Вэй Вэя и других авторов. Разрабатывались историко-революционные сюжеты (роман «Битва за Яньань» Ду Пэнчэна). В поэзии 50‑х гг. получили распространение темы борьбы за мир, дружбы с народами других стран (стихи и поэмы Ай Цина, Тянь Цзяня). Приобрело известность творчество писателей, представляющих национальные литературы Китая, монг., уйгур., казахскую и др. Поддерживались тесные связи с писателями социалистических стран и прогрессивными литераторами мира, широко переводились произведения советской литературы и других социалистических стран. Но уже в конце 50‑х гг. начали нарастать сектантские и догматические тенденции в культурной жизни Китая; критика пережитков буржуазной и феодальной идеологии приобретала примитивно-вульгаризаторский характер. Организовывались разного рода «проработочные кампании», затронувшие писательницу Дин Лин, поэта Ай Цина, литературная критика Ху Фэна и др.
В 1958 ведущим творческим методом было провозглашено «сочетание революционного романтизма с революционным реализмом». Основной упор делался на самодеятельное коллективное творчество. Правда, в начале 60‑х гг. еще продолжали появляться авторские произведения, в т. ч. историко-революционный роман «Лучшие люди эпохи» Оуян Шаня, роман о кооперировании деревни «Начало» Лю Цина, пьесы Го Можо и Цао Юя. Критичное отношение к отдельным сторонам китайской действительности было в иносказательной форме выражено в драматургии Тянь Ханя, У Ханя и в публицистике Дэн То. В середине 60‑х гг., с началом «культурной революции», издание новых художественных произведений и переводов практически прекратилось, за исключением публицистики и стихов, пропагандировавших политические лозунги. Приостановилась также деятельность Союза китайских писателей (создан в 1953). В 1966 перестали издаваться такие литературные журналы, как «Жэньминь вэньсюэ», «Вэньи бао», «Цзюйбэнь», «Шикань», «Шицзе вэньсюэ» и др. Выходили лишь журнал «Chinese literature» на английском языке, рассчитанный на зарубежных читателей, и армейский литературно-художественный журнал «Цзефанцзюнь вэньи».
В начале 1972 наметилось некоторое оживление в литературной жизни Китая. Возобновился выход местных литературных журналов. Был выпущен ряд новых книг и переизданы старые (в огранич. количестве). Многие из вновь изданных книг были написаны «авторскими коллективами» и тесно увязаны с очередными политическими кампаниями. Отдельные книги рассказывали о тяжелой доле народа при гоминьдановском режиме, о кооперации деревни, воспевали армию, пропагандировали ее особую роль в жизни страны.
Большинство китайских профессиональных литераторов включилось в творческую работу лишь после 1976. Началась реабилитация писателей, пострадавших в период «культурной революции» и в предшествовавшие политические кампании (многие реабилитированы посмертно). Возобновился выход в свет основных журналов, создан ряд новых. В 1979 на съезде работников литературы и искусства избран новый состав руководства Союза писателей. Стали издаваться произведения китайской и мировой классической литературы, переводы современных и зарубежных авторов. Ведутся литературоведческие исследования. Были осуждены как «ультралевые» концепции периода «культурной революции», восстановлены в правах такие понятия, как реализм, гуманизм, художественность. Появляются книги, в рамках критики «четверки» и «эксцессов культурной революции» показывающие правдивые картины современной китайской действительности. Передовые китайские литераторы стремятся неприкрашенно отображать жизнь народа и страны.
Издания:
Антология китайской поэзии, кн. 14, М., [1958];
Кит. литература. Хрестоматия, т. 1 [ст. Конрада Н.И., Краткий очерк истории китайской литературы], М., 1959;
Кит. классическая проза, М., 1958;
Рассказы китайских писателей, т. 12, М., 1959;
Юэфу. Из средневековой китайской лирики, [М., 1969];
Классич. проза Д. Востока, М., 1975;
Классич. драма Востока, М., 1976;
Пурпурная яшма. Кит. повествовательная проза IVI вв., М., 1980;
Возвращенная драгоценность. Кит. повести XVII в., М., 1982;
Заклятие Даоса. Кит. повести XVII в., М., 1982;
Средний возраст. Совр. китайская повесть, М., 1985.
Литература:
Федоренко Н. Т., Кит. литература, М., 1956;
его же, Кит. литературное наследие и современность, М., 1981;
Сорокин В. Ф., Эйдлин Л. З., Кит. литература, М., 1962;
Жанры и стили литератур Китая и Кореи. Сб. ст., М., 1969;
Надеев И. М., «Культурная революция» и судьба китайской литературы, М., 1969;
Рифтин Б. Л., Историческая эпопея и фольклорная традиция в Китае, М., 1970;
Семанов В. И., Эволюция китайского романа, М., 1970;
Черкасский Л. Е., Новая китайская поэзия (2030‑е гг.), М., 1972;
его же, Кит. поэзия военных лет, 1937 1949, М., 1980;
Судьба культуры КНР (1949 1974), М., 1978;
Сорокин В. Ф., Кит. классическая драма XIIIXIV вв., М., 1979;
Лу Синь, Чжунго сяошо ши люэ, Пекин, 1953;
Чжэн Чжэнь-до, Чатубэнь чжунго вэньсюэ ши, т. 14, Пекин, 1957;
Чжунго вэньсюэ ши, Чжунго кэсюзюань , т. 13, Пекин, 1962;
Чжунго сяньдай вэньсюэ ши, Пекин, 1979;
Чжунго дандай вэньсюэ ши, Пекин, 1981.
В. Ф. Сорокин.
Смотреть больше слов в «Литературном энциклопедическом словаре»
КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА — является одной из древнейших лит-р мира. Первые памятники письменности относятся еще к дофеодальному периоду китайской и... смотреть
КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА - является одной из древнейших лит-р мира. Первые памятники письменности относятся еще к дофеодальному периоду китайской истории, к XII в. до христ. эры (надписи на костях, найденные в конце прошлого столетия при раскопках в провинции Хэнань). Примерно к этому же периоду относятся так наз. «Бамбуковые летописи» - записи исторических событий. Первые памятники К. л. относятся к более позднему периоду. Отсутствие марксистских исследований по истории Китая, равно как и социологических исследований древней К. л., лишают возможности проследить историю К. л. в связи с развитием общества. В силу этого при описании древней К. л. приходится следовать по пути, намеченному буржуазными филологами, лишь в незначительной степени обобщая те данные, к-рые оставила нам старая синология. Обычно историки К. л. начинают с «Шицзина» (Книги стихов), сборника гл. обр. народных песен. «Шицзин», относимый историками к VIII в. до христ. эры, вошел в разряд классических конфуцианских книг, т. к. считается, что его редактировал Конфуций. Эти классические конфуцианские книги - «Уцзин» (Пятикнижье) и «Сышу» (Четверокнижье) - и являются дошедшими до нас памятниками древнейшей классической лит-ры. «Шуцзин» (Книга документов), «Чуньцю» (Весны и осени. Летопись), «Луньюй» (Рассуждения), «Дасюэ» (Великое учение) и др. произведения не являются художественной лит-рой в полном смысле этого слова, но по своей форме и стилю именно они легли в основу художественной лит-ры феодального Китая. Конфуцианские классики (историческая достоверность к-рых оспаривается некоторыми синологами, относящими их к более позднему периоду) стали и идеологической основой старой К. л., к-рая в своем дальнейшем развитии пошла по пути углубления и обоснования конфуцианских идей.<p class="tab">Основной формой К. л. является поэзия. Поэзия, почти не изменявшаяся в течение многих веков китайской истории, имеет свои строго узаконенные штампы - размер и ритмы. Китайские стихи, как и другие произведения классической и ложноклассической литературы, представляющие собой сочетание мертвых знаков-иероглифов, рассчитаны только на чтение - понятны только глазу, а не слуху, т. к. книжный язык, на к-ром написана вся литература, чрезвычайно далек от разговорной речи. В основном для поэтических произведений характерна далекая от жизни, часто бессодержательная лирика, ибо важнейшим и ценным в поэтических произведениях признавалось не то, о чем пишется (природа, вино, любовь, разлука), а то, как пишется.</p><p class="tab">Первым поэтом, вошедшим в историю К. л., был Цюй-Юань, живший в IV в. до христ. эры. Его «Чу’ские элегии» явились примером для дальнейших подражаний. Своего апогея китайская поэзия достигла в период расцвета китайского феодализма - в эпоху династии Тан (618-907 христ. эры). В этот период могущества китайской империи, владевшей колоссальными территориями в Азии, на огромную высоту поднялись и китайское искусство, китайская наука и проч. Тогда же появилась и первая китайская газета (древнейшая в мире) - «Пекинский вестник» (Цзинбао). Избранные стихотворения Танской эпохи (изданные в 1703, т. е. через тысячу лет) включают около 50 тыс. стихотворений и свыше 2 тыс. авторов. Имена поэтов Ли Тай-бо, Ду Фу, Бо Цзюй-и, поэта и живописца Ван Вэя, стилиста и теоретика лит-ры Хань Юя были национальной гордостью старого Китая. Непосредственным продолжением эпохи расцвета поэзии являются последующие века (династия Сун), давшие виднейшего поэта Су Дун-По, стилиста Оуян Сю и др.</p><p class="tab">Поскольку преобладающей стороной и критерием для оценки художественного произведения являлись красота и своеобразие стиля, постольку художественной лит-рой считались в Китае и некоторые произведения, в нашем понимании художественной лит-рой не являющиеся. К разряду таких произведений относились трактаты по истории, археологии, философии, искусству, принадлежащие виднейшим стилистам. Написанные белыми стихами с соблюдением особых размеров и ритма, они включены в лит-ые хрестоматии (обычно составлявшиеся по указу двора) наряду с поэтическими произведениями. К этому разряду относятся работы уже упомянутого Оуян Сю, «Исторические летописи» Сыма Цяня и др.</p><p class="tab">Художественная литература занимала в феодальном Китае совершенно особое место. Знание (наизусть) классических произведений древности - конфуцианских классиков - входило непременной составной частью в образование. Умение писать стихи и в совершенстве владеть стилистикой являлось столь же обязательным для всякого образованного человека. С приходом к власти Маньчжурской династии (XVII в.), предпринявшей реставрацию поколебленных основ феодализма, конфуцианская начитанность и владение кистью были возведены в своего рода ценз для права занятия официальных должностей. На государственных экзаменах, которые должны были держать кандидаты, претендующие на занятие должности, требовалось написать стихотворение на предложенную тему. Разумеется, ввиду трудности китайского языка и необходимости затрат долгих лет и больших средств на изучение многотомных классиков и на овладение искусством стиля этот ценз был лишь своеобразной разновидностью классового отбора.</p><p class="tab">Последующие века китайской истории явились веками застоя и упадка поэзии. Развитие ложноклассической литературы пошло лишь по линии утончения форм, по линии подражания образцам древней литературы. В последнюю эпоху китайская поэзия неизменно оставалась в своих закостенелых формах, ибо в Китае, как и везде, с деградацией господствующего класса, пришла в упадок также и его литература. Специфическое положение поэзии в феодальном Китае и ее поощрение, вместо того чтобы создать условия для расцвета, наоборот, привело к упадку художественного творчества, отнюдь не стимулируя дальнейшего развития литературы. Высшим искусством почиталось подражание древности, а не создание новых форм или новых жанров, соблюдение конфуцианских традиций, а не привнесение в лит-ру чуждых конфуцианству идей. Китайская поэзия, непревзойденные образцы к-рой были созданы тысячелетие тому назад, в последующие века не обогатилась ни одним именем, ни одним произведением, «удостоенным» быть включенным в хрестоматии избр. К. л.</p><p class="tab">Вторжение в Китай монгольских кочевников (XIII в.) и связанное с этим развитие внешней торговли, расширение внешних связей и торговых экспедиций в чужие страны, оказали свое влияние и на лит-ру, создав живое содержательное творчество, не связанное условностями конфуцианских традиций и облеченное в более понятные языковые формы. Такой лит-рой явились повесть, роман и драма, к-рые противопоставили себя ложноклассической поэзии, ставшей по существу бессодержательным продуктом стилистических упражнений. Роман, неизменно популярный в течение веков - «Саньгочжи яньи», - относится ко времени господства монголов (XIII-XV вв.). Первый по времени, он считался вместе с тем непревзойденным в этого рода лит-ре. К несколько более раннему периоду относится и первое из вошедших в историю китайской литературы драматических произведений («Сисянцзи»). Написанное высокохудожественным языком (полукнижным, приближающимся к разговорной речи), это произведение как драма еще не представляет законченных форм. Полный расцвет драмы совпал с расцветом романа - в эпоху Монгольской династии. В этот период драматические произведения уже облекаются в стройные формы, вырабатываются различные жанры, происходит более тщательная разработка темы, вводится деление драмы на акты.</p><p class="tab">Общепринятое наименование этого рода лит-ры - романа и драмы - как лит-ры «народной» (в противовес «аристократической») не должно быть понято в том смысле, что эта литература была создана «народом» или была предназначена для «народа». «Народ» - в своем подавляющем большинстве безграмотный - был так же далек от этой лит-ры, как и от ложноклассической. Но подобное наименование, принятое в Китае, имело свой определенный смысл. Знание классической лит-ры являлось обязательным для феодальной аристократии (хотя отсюда вовсе не следует, что все господствующие верхи были грамотны, так как в Китае имели место и покупка чинов и титулов, равно как и назначения и одарения землей за военные подвиги и заслуги), а в то же самое время простое знакомство с «народной» лит-рой считалось в аристократических верхах чем-то недостойным, компрометирующим высокое положение китайского сановника. Но конечно подобное отношение к «народной» лит-ре отнюдь не означало, что романы к драмы не находили своих читателей. Наоборот, эти произведения читались с бо`льшим удовольствием, чем полные условностей ложноклассические элегии и стансы; и вряд ли был хоть один образованный аристократ, втайне не читавший увлекательных повестей или романов (в особенности эротических, наряду с историческими занимавших видное место в «народной лит-ре»). Произведения этого рода, авторы к-рых принадлежали, разумеется, к тем же образованным верхам общества, в силу установившегося к «народной» лит-ре отношения, обычно не подписывались, и так. обр. в историю лит-ры не вошли, за редкими исключениями, имена создателей популярных романов и драм. Но, не будучи официально признанной, «народная» литература продолжала существовать рядом с классической; и с течением времени некоторые наиболее выдающиеся романы и драмы, выдержавшие сотни изданий в течение столетий и переходившие из поколения в поколение, были причислены к лучшим образцам национального художественного творчества. К таким произведениям относятся «Хунлоумын» (Сон в красном тереме), «Шуйхучжуань» (Речная заводь), «Саньгочжи яньи» (История борьбы трех царств). «Сисянцзи» (История Западного флигеля, пьеса) и др.</p><p class="tab">Первое из названных произведений - роман, принадлежащий перу Цао Сюэ-циня, написано в XVII в. Колоссальный по своим размерам, он охватывает несколько сот действующих лиц, причем только на одно описание каждого из них уделено по нескольку страниц убористого текста. Это произведение с чрезвычайно сложной, запутанной интригой и богатое бытовыми описаниями старого общества - самый популярный китайский роман. Целые серии подражаний, «продолжений», пополнений и комментариев к «Хунлоумын» продолжали выпускаться в течение довольно долгого времени после издания последнего. Другой популярный роман, вошедший в историю литературы - «Шуйхучжуань» - относится к типу авантюрных произведений. Здесь рассказаны приключения шайки речных пиратов на фоне одного из исторических восстаний. В лит-ре этого рода исторические сюжеты занимают одно из главных мест. Давая романтические описания различных эпизодов китайской истории, растворяя в вымыслах отдельные исторически достоверные факты, эти романы в своей совокупности создали китайский героический эпос. Виднейшим из исторических романов признается уже названный «Саньгочжи яньи» (автор его - Ло Гуань-чжун), описывающий эпоху Троецарствия - периода феодального распада Китая на враждующие между собой княжества. «Саньгочжи», создавший замечательные типы, как и все другие произведения К. л., лишен психологизма. Действующие лица в китайской повествовательной лит-ре - не живые люди, взятые в их индивидуальной особенности, а обобщенные типы, олицетворенные в той или иной фигуре.</p><p class="tab">К числу произведений столь же популярных, но не получивших официального признания, относятся несколько романов «безнравственного содержания», как их квалифицировали ученые критики. Таковы роман «Цзин Пин Мэй» (Роза в золотом кувшине), с большими подробностями повествующий о любовных похождениях одного богача «Пинхуа баоцзянь», рисующий извращенные нравы (педерастия и т. п.) аристократии, и другие.</p><p class="tab">В отличие от ложноклассической лит-ры, доступной только узкой касте привилегированных, литература «народная», написанная более простым языком, приближающимся к разговорному, и насыщенная, в отличие от классической, живым, увлекательным содержанием, была чрезвычайно популярна среди всех слоев населения. Мелкое чиновничество, купечество зачитывались романом в такой же мере, как и аристократия (и в особенности женщины аристократических кругов, для к-рых чтение романов было главным времяпрепровождением). Уличные бродячие рассказчики (явление, столь же распространенное в Китае, как у нас в свое время шарманщики) разносили «Хунлоумнын», «Саньгочжи яньи» и др. произведения по узким уличкам китайских ремесленников и по китайским деревням, делая лит-ру достоянием безграмотных масс, и в этом смысле со временем действительно превратили роман в народную лит-ру. Многие имена из популярных романов стали нарицательными, отдельные выражения вошли в разговорный язык как пословицы и поговорки. Романы перерабатывались в пьесы, ставившиеся как городскими, так и многочисленными бродячими театрами.</p><p class="tab">Основной формой драматических произведений были исторические, главн. обр. военные драмы. В основе исторических драм, черпавших материал из богатого прошлого феодального Китая, обычно лежали сюжеты популярных романов; многие пьесы этого рода не представляют собой законченного целого, а являются лишь отдельными эпизодами, выхваченными из какого-либо общеизвестного романа. Из других форм драматургии в старом Китае были наиболее распространены фантастические пьесы и комедии. Комедии имеют много общего со староитальянскими комедиями, возрожденными Гоцци.</p><p class="tab">Отчасти именно через это русло лит-ры, через так наз. «народную» лит-ру - роман, повесть и драму - проводили свое влияние в Китае враждебные конфуцианству религии - буддизм и даосизм. Буддизм получил большое отражение в художественной литературе. Многие произведения «народной» лит-ры являются пересказом или китайскими вариантами буддийских легенд, созданных в Индии. Известный роман У Чен-эня «Сиюцзи» (Путешествие на запад), в к-ром описано исторически-достоверное путешествие буддийского монаха в Индию за священными буддийскими книгами, и др. популярные произведения носят на себе сильное влияние буддизма.</p><p class="tab">Даосизм, в основе своей отражавший идеологию крестьянина-общинника, почти на всем протяжении китайской истории был враждебен идеологии феодального господства - конфуцианству. И естественно, что «народная» литература, свободная от необходимости продолжения конфуцианских традиций, являлась одним из путей распространения даосизма. Последний, в своем дальнейшем развитии воспринявший много черт буддизма, оброс мистикой, обогатился различными мистическими обрядами и фантастикой из области «чудесного»; именно эти черты, по существу являющиеся чуждыми первоначальному учению даосизма, завуалировавшие основное его ядро, - диалектику Лаоцзы, создателя Дао, - со временем выпятились на первый план, будучи признаны основными и характерными чертами даосизма.</p><p class="tab">Влияние этой стороны даосизма, сказавшееся на многих произведениях старого Китая, проявилось и в знаменитых повестях Пу Сун-лина (XVII в.) «Ляо Чжай чжии» (Странные истории Ляо Чжая), представляющих собой весьма занимательные фантастические рассказы о различных чудесах, оборотнях и пр. Эти повести - по форме короткие новеллы (а иногда и мелкие анекдоты) - стоят как бы на грани между лит-рой классической и «народной»: они написаны в стиле книжного языка, далекого от разговорной речи.</p><p class="tab">Подобного рода произведения - повести, романы и драмы фантастического и мифологического содержания - занимали видное место в «народной» лит-ре.</p><p class="tab">Последние века китайского феодализма (эпоха господства Маньчжурской династии) не внесли почти ничего нового и в «народную» К. л. Невысокие по качеству произведения последних веков не заслоняли собой более ранних произведений, продолжавших переиздаваться и ставиться на сцене вплоть до наших дней. Единственно новое, что было внесено в К. л. в последние века господства маньчжуров, - это сатирический жанр в повествовательной лит-ре, до этого не известный Китаю. Несколько романов такого типа - «Девятихвостая черепаха» (Цзювэйгуй), «Людун вайши» и др. - бичуют разложение правящих слоев, в известной степени отражая оппозиционность новых классовых групп, зарождающихся в недрах феодального общества, так и известных слоев помещичьего землевладения, не стоящих у власти.</p><p class="tab">Вполне естественно, что как «ложноклассическая» конфуцианская литература, так и литература, воспевающая минувшую эпоху феодального расцвета Китая, насыщенная легендами о чудесах или смакующая эротические извращения, не могла не уступить своего места новому творчеству, более свойственному новым классам, заявившим свое право на лит-ру в эпоху зарождения китайского капитализма. Первые попытки обновления лит-ры имели место в конце 90-х гг. прошлого столетия в связи с движением либеральной буржуазии (в лице Кан Ю-вэя), пытавшейся поставить Китай на рельсы самостоятельного буржуазного развития, призывавшей китайцев учиться у Европы (Кан Ю-вэй сравнивал Китай с Россией эпохи Петра Первого, ставя его в пример императору); на китайский язык стала переводиться и иностранная художественная литература. До этого времени К. л. в силу общей оторванности Китая от внешнего мира и в силу специфичности письменности, являвшейся своеобразной «китайской стеной» в лит-ре, была отрезана от мировых произведений, и как классики, так и новейшие образцы мировой лит-ры почти не проникали в Китай (не считая конечно лит-ры на иностранных яз., доступной передовой интеллигенции, побывавшей за границей). В этот период на китайский яз. стал переводиться целый ряд произведений («1001 ночь», «Робинзон Крузо» и др.). Тогда же Китай познакомился и с русской лит-рой, из к-рой наибольший успех имел Толстой (были переведены «Анна Каренина» и др.). Но массовый перевод осложнялся трудностью письменности, которая с большим трудом могла вложить в свои мертвые формы чужое творчество. Эти кратковременные попытки европеизации литературы не оставили глубокого следа в китайской литературе, не создав ничего нового, что заменило бы собой старые произведения.</p><p class="tab">Следующим толчком к обновлению лит-ры послужила революция 1911, которая, впрочем, так же мало изменила К. л., как и китайское общество. Сохранение господствующего положения за феодалами при сравнительной слабости туземной буржуазии определило и устойчивость феодальной лит-ры. Попытки кучки новаторов (Оуян Юй-цин, Чень Да-бэй и др.) создать новую лит-ру и драматургию остались только попытками, не изменившими лица всей К. л. Для создания новой лит-ры потребовалось довольно долгое время, и настоящая революция в лит-ре стала возможной только с большим размахом социальной революции, поднявшей многомиллионные массы на ломку старого общества.</p><p class="tab">В годы подъема китайского национально-освободительного движения и в особенности в период наибольшего подъема революции 1925-1927 в китайской литературе совершались колоссальные сдвиги. Вряд ли где-либо в иной стране и в каком-либо ином языке и литературе происходила столь быстрая и решительная ломка, какая происходила в китайском языке и китайской литературе в это время.</p><p class="tab">То новое, что было заложено в недрах китайского общества, - зародившего с конца XIX в. капиталистическую буржуазию и пролетариат, - в течение долгого времени не могло найти своего отражения в лит-ре в силу архаичности формы - в силу омертвения письменного яз., к-рый не мог вложить в свои закостенелые неуклюжие штампы новое творчество. Своеобразная китайская письменность, путем идеограмм фиксирующая понятия и имеющая свой особый грамматический и стилистический строй, не могла служить формой для нового содержания. Между тем, социальный прогресс, приобщение Китая к буржуазной культуре Запада настоятельно требовали коренной перестройки этой письменности, приспособления ее к новым задачам. Новое содержание взорвало изжившую себя форму, и на смену классической письменности Китая пришла новая письменность (байхуа), являющаяся фиксацией (правда, пока еще с помощью тех же иероглифов) разговорной речи. Эта реформа, хотя и не полная (не уничтожена иероглифика), явившаяся необходимой предпосылкой для создания новой китайской литературы, была проведена в 1917-1920. Облегчив понимание письменности, она дала возможность большому слою мелкобуржуазной интеллигенции, а отчасти и рабочему и крестьянину, приобщиться к литературе и тем самым приблизила литературу к «низам», - значительно облегчив ее дальнейшее развитие.</p><p class="tab">Первыми поборниками нового языка были проф. Ху Ши и проф. Чэнь Ду-сю. Проводником «литературной революции», как назвал движение за новый язык Чэнь Ду-сю, был редактируемый им журнал «Новая молодежь» (Синь Циннянь). Задачи новой лит-ры в связи с реформой языка были сформулированы в следующих выражениях: народная литература вместо аристократической; реалистическая литература вместо классической; общественная литература вместо лит-ры, оторванной от общества. Дискуссия, разгоревшаяся вокруг нового начинания, быстро переросла рамки академического спора, и с 1918 «Новая молодежь» стала регулярно печатать статьи и лит-ые произведения, написанные на живом разговорном яз. Особый размах это движение получило в связи с подъемом национального движения в 1919, после решения Версальской конференции о закреплении колониального положения Китая (передача германских владений в Китае Японии). В течение короткого времени движение за новую литературу охватило всю страну, приобретя новых сторонников в лице авторитетных имен К. л. (Цянь Сюань-туна, Ли Да-чжао и др.), создавших ряд новых журналов и т. п. С 1920 новый яз. был введен в школах как предмет обязательного обучения, и так. обр. первые позиции для создания новой лит-ры были завоеваны и закреплены. На базе нового яз., в корне отличного от старого, зародилась новая литература, отличная от классической; различия эти настолько велики, что классические произведения древнего Китая («Шицзин» и др.) были переведены на новый китайский яз., подобно тому как на русский яз. было переведено «Слово о полку Игореве» со славянского. Первый сборник стихов, написанных на новом яз., вышел в 1920 («Ху Ши»; - «Поэтические опыты»). С этого времени новая поэзия начинает быстро разрастаться, вытесняя собой мертвую классическую лит-ру феодального Китая. Реформа письменности, создавшая возможность фиксировать разговорную речь, пробудила интерес и к настоящему народному творчеству - песням, сказаниям, пословицам и пр., до тех пор никак не отображенным в лит-ре. Были созданы специальные комиссии, занявшиеся собиранием материалов народного творчества, опубликовавшие ряд интересных сборников. «Лит-ая революция» оказала огромное влияние на лит-ру и еще в одном отношении. С реформой яз. Китай смог приблизиться к иностранной литературе. Рухнула тысячелетняя «стена», и иностранная художественная литература вслед за научно-технической и политической хлынула в Китай (Китай не участвует в международной авторской конвенции), почти целиком подчинив своему влиянию новое поколение китайских писателей. Первый иностранный рассказ (Мопассана) был переведен на «новый» яз. и напечатан в марте 1917, и в короткое время переводная иностранная литература стала господствовать на китайском книжном рынке. Довольно значительное время новая китайская литература не имела самостоятельного лица - произведения новых авторов (читавшихся гораздо меньше, чем иностранные) представляли собой старательное подражание западному творчеству неизжитыми еще приемами старой К. л.</p><p class="tab">Первые годы новой литературы не дали почти ни одного большого произведения и не выдвинули ни одного крупного писателя, который представлял бы собой нечто действительно новое в смысле отображения растущего Китая, в смысле формы, стиля и характера своего творчества. Из более или менее выдвинувшихся в первые же годы писателей можно отметить лишь Бин Синь, создавшую впоследствии новый жанр лит-ры для детей. Настоящий процесс создания новой К. л. начался позже - в 1922-1923, когда вышла на сцену китайская буржуазия, возглавившая национально-революционное движение и сделавшая лит-ру рупором своих классовых тенденций.</p><p class="tab">Подражание иностранной лит-ре проявлялось не только в смысле заимствования готовых форм в области прозы и поэзии, но и в смысле содержания и направления литературного творчества. Китайские писатели, в большинстве являвшиеся в то же время и переводчиками, черпали из богатого арсенала европейской, американской и японской лит-р произведения всех направлений и всех оттенков. Импрессионизм и декадентство, натурализм, реализм и экспрессионизм в равной мере находили своих последователей и поклонников; и именно этот хаос был характерен для первого этапа в развитии новой К. л. Но естественно, что специфические условия Китая и соотношение его социальных сил должны были определить характер К. л. и выделить из различных направлений и течений близкое и родственное его преобладающим устремлениям. Таким течением, постепенно овладевшим основным руслом К. л. (конечно наряду с существованием и других), явилось декадентство. Кажущийся на первый взгляд странным расцвет упадочного течения в период революционного подъема объясняется тем, что молодая китайская буржуазия, едва вышедшая на историческую арену, встретила преграду в лице иностранного империализма, который вновь укрепился в Китае в послевоенные годы; после кратковременного расцвета (1918-1920) снова ущемленная иностранным капиталом, она нашла отражение своих настроений в западном декадентстве. Но китайское декадентство, нашедшее наиболее яркое выражение в раннем творчестве Го Мо-жо и Юй Да-фу («Душа женщины», «Опавшие листья» и др.). в условиях феодального Китая было относительно прогрессивным течением, открывшим собой новую полосу К. л. Декадентство проявилось и в изобразительном искусстве Китая, и даже внешнее оформление китайских изданий - обложки, рисунки, заставки и пр. - носит на себе заметные следы подражания западному декадентству, в частности Бердслею. Иностранное влияние проявилось и во внешности китайских изданий: современная китайская книга - точная копия западной. Немалая часть современных книг печатается уже не «по-китайски», т. е. не справа налево и сверху вниз, как тысячелетиями писались китайские иероглифы, а в строчку, слева направо, с европейской пунктуацией (в старой китайской письменности всякая пунктуация отсутствовала), с цитатами на европейских языках и тому подобным.</p><p class="tab">Общие социальные условия эпохи, в к-рую зарождалась новая литература, определили собой не только ее направление и содержание, но и формы. Революционные темпы, как и общий уклад городской жизни, сделали короткую новеллу основной формой современных прозаических произведений К. л. Многотомные романы со сложной интригой и массой действующих лиц, характерные для застойной помещичьей жизни феодальных верхов, сейчас забыты. Новая китайская поэзия - это живая разговорная речь, отлитая в форму стиха, в форму, к-рая так же далека от классических форм китайской поэзии, как примерно стихотворный лозунг от сонета или триолета.</p><p class="tab">Менее других областей лит-ры подверглась революционизированию драматургия. Новая драматургия питается гл. обр. иностранными пьесами или же пьесами, переделанными на китайский лад из иностранных же романов и повестей (напр. «Дама с камелиями», имевшая в свое время большой успех). Новые драматурги часто используют для своих пьес старые сюжеты, по большей части исторические, лишь иногда подновляя их, модернизируя какой-либо известный исторический эпизод. В незначительной степени начинают появляться новые темы: из революционной борьбы, из быта крестьянства, рабочего движения. Известное место занимает в современной драматургии борьба с конфуцианской идеологией в семье, вопросы нового быта, женский вопрос. В последнее время наибольшей популярностью пользуется пьеса, переделанная Хун Шэнем из романа Ремарка «На Западе без перемен».</p><p class="tab">В годы объединенного национального фронта, когда китайская буржуазия шла вместе с революцией, борясь за новый независимый Китай, К. л. также переживала аналогичный этап, когда борьба за новые формы, борьба за новое живое слово против мертвечины феодальных художественных штампов объединяла писателей всех революционных классов. Китайские лит-ые общества и журналы объединяли различные направления буржуазных и мелкобуржуазных лит-ых течений с предшественниками будущей пролетарской лит-ры, как бы повторяя историю сотрудничества раннего русского марксизма с левыми буржуазными течениями в журн. «Новое слово», «Современник» и др. Задачи новой лит-ры были сформулированы китайск. теоретиком лит-ры Чэн Фан-у сл. обр.: «Современная К. л. имеет три обязательства: обязательство по отношению к эпохе, обязательство по отношению к новому китайскому яз. и обязательство по отношению к самой себе». Старая К. л. имела только последнее из этих обязательств, и для завоевания должного места в новом Китае революционные китайские писатели создали фронт борьбы против китайского классицизма. Воинствующими органами революционной лит-ры стали журналы «Творчество» (Чуанцзао) и «Потоп» (Хуншуй), объединившие вокруг себя все лучшие силы новой лит-ры: Го Мо-жо, виднейшего теоретика лит-ры, поэта, прозаика и переводчика (перевел Гёте, Гауптмана, Тургенева, Синклера, Гелсуорси и др.), Цзян Гуанчи (см.) - наиболее яркого китайского поэта-коммуниста, Ван Ду-цина, Юй Да-фу, Чжан Цзы-пина, Чэн Фан-у (лит-ого критика) и др. Это объединение, ставшее центром революционной лит-ры, прошло различные этапы развития. Период декадентства и сплошного подражания Западу сменился новым этапом в развитии лит-ры; и лозунгом «Всекитайской федерации искусств», выросшей из объединения «Творчество», стал лозунг: «Лит-ру в народные массы!». Революционное направление в К. л. рассматривало себя одним из отрядов революции на фронте искусств, заявляя, что «только та литература, к-рая связана с революцией, является нужной и жизненной».</p><p class="tab">Естественно, что параллельно с созданием новой лит-ры выкристаллизовывалась и теория лит-ры - явление, совершенно чуждое старому Китаю, ибо тысячелетиями узаконенные трафареты (в свое время конечно оправданные теорией) больше не нуждались в теоретическом обосновании. В новой лит-ре теория заняла подобающее место. В каждом номере журналов целые страницы посвящались вопросу о том, что есть искусство, каково его место в революции и т. п. «Русский поэт Блок, - писал Цзян Гуан-чи, - сказал: „всем сердцем, всем телом, всем сознанием слушайте революцию! а я говорю - всем телом, всем сердцем, всем сознанием воспевайте революцию!» И эта смелая перефразировка Блока явилась как бы лозунгом, постепенно привлекавшим и других поэтов, стремящихся создать новую литературу. Естественно, что в тот период, когда революция в Китае еще нарастала и когда китайская буржуазия шла вместе с пролетариатом, многие буржуазные и мелкобуржуазные писатели Китая называли себя пролетарскими поэтами, хотя творчество их было весьма далеко от пролетарского искусства. Раскол революционного лагеря в ли-тре показал, что многие из них были только мелкими буржуа, отошедшими от пролетариата, как только буржуазия отошла от революции; но в то время почти все революционные писатели, будучи на деле типичными интеллигентами, на словах все же заявляли себя певцами пролетариата: «Страдающие пролетарии всего мира! Все угнетенные - и в обществе и в лит-ре! Писатели, считающие себя врагами буржуазии! Мы должны соединиться!» (Юй Да-фу). Однако столь революционной теории отнюдь не сопутствовала столь же революционная практика. Являясь несомненными революционерами в области лит-ых форм, большинство писателей, входивших в литературные революционные объединения, по характеру творчества, по тематике своих произведений стояли не выше обычных западных беллетристов, обслуживающих запросы интеллигенции. Основными темами были те же любовь, ревность и пр. (например Чжан Цзы-пин, излюбленным сюжетом которого был любовный треугольник в различных вариантах). Проблемы революции, рабочее движение, политические мотивы почти не получали отражения. Общественные вопросы получали отражение лишь постольку, поскольку в некоторых произведениях затрагивалась жизнь мелкой, разоряемой интеллигенции (учительства и т. п.), что было новым явлением в Китае. Некоторое освещение получила жизнь кули, рикш; но все это изображалось не с точки зрения революционных борцов, идущих вместе с рикшами в революцию, а с точки зрения интеллигента, свысока, сентиментально сожалеющего о судьбе несчастных бедняков. Так. обр. если к китайской революционной лит-ре подойти с нашей меркой, то большинство писателей нельзя назвать революционерами; но надо иметь в виду, что все эти произведения были противопоставлены совершенно иной, старой лит-ре, и именно в этом их объективно-революционное значение. Наиболее выдающимися писателями в этой группе были Го Мо-жо, действительно преодолевший в себе тот налет западной мещанской лит-ры, к-рый характерен почти для всей его группы, и поэт Цзян Гуан-чи, годы пребывания к-рого в СССР наложили большой отпечаток на его творчество и через него оказали влияние и на многих других китайских поэтов. Его стихи «Песня трудящихся», «Мой салют пионерам» и многие др. стали популярнейшими среди китайской молодежи.</p><p class="tab">Естественно, что советская литература оказала большое влияние на создание новой лит-ры Китая. Огромный интерес к русской лит-ре проявился и в переводах русских произведений в большинстве случаев с западных (или с японского) языков. Переводы Гоголя, Толстого, Достоевского, Тургенева и других классиков, целые монографии и десятки статей о русской лит-ре занимали в Китае большое место. Наибольшей популярностью пользовался Чехов (издано полное собрание его сочинений). Из современных произведений в годы революции было переведено значительно меньше; одна из причин этого - отсутствие их переводов на западные языки и малое количество лиц, знавших в то время русский яз. Но, несмотря на отсутствие массовых переводов советской лит-ры, интерес к ней был огромный. Большое внимание уделялось популяризации наших произведений и критическим статьям о творчестве советских писателей. Почти в каждом из номеров журналов революционных лет помещались статьи о советской литературе, о влиянии Октябрьской революции на лит-ру, о творчестве различных писателей (весьма показательной для роста К. л. является оценка творчества Демьяна Бедного: последний расценивался как «лучший ученик Пушкина, как самый яркий поэт революции, не признаваемый за поэта старыми критиками, привыкшими к „чистой поэзии »). Но даже в условиях слабого знакомства с нашей лит-рой советская поэзия оказала колоссальное влияние в период искания новых форм. Во многих произведениях можно без труда узнать последователей и учеников наших революционных поэтов и гл. обр. Маяковского; поэзия Маяковского со своим большим революционным пафосом и совершенно новыми поэтическими формами, естественно, нашла много подражателей среди революционных поэтов Китая. В ряде стихотворений чувствуются отголоски «Левого марша» и других произведений, в которых отражен победный путь революции. Конечно в большинстве случаев эти влияния претворены в совершенно своеобразных китайских формах и образах, но даже и самое откровенное подражание знаменовало собой большой сдвиг в китайской поэзии.</p><p class="tab">В тематике китайских революционных авторов известное место занимала Октябрьская революция, Ленин, строительство в СССР. Смерть Ленина нашла свое отражение в десятках стихотворений, посвященных его памяти.</p><p class="tab">Другое литературное течение того периода, объединившееся во круг «Литературно-исследовательского общества», возглавлялось популярным писателем Лу Сюнем (псевдоним профессора китайской словесности Чжоу Шу-жэня). Лу Сюнь, Чжоу Цзо-жэнь (его брат) и другие его последователи не стремились к служению революции и не говорили о своих революционных задачах, но внесли в китайскую лит-ру не менее ценный вклад, чем группа «Творчество», вклад, объективно имеющий не меньшее, если не большее, революционное значение. Лу Сюнь (китайский Чехов, как его называют) - бытописатель, реалист, впервые ввел в лит-ру тематику деревни, с необычайной яркостью отобразил нищету, страдания и безвыходность положения крестьянина, задавленного пережитками феодализма.</p><p class="tab">Консервативные и либеральные писатели группировались в годы революционного подъема вокруг журналов «Сяошо Юэбао», «Сяньдай Бинлунь», «Дунфа цзачжи» и др. «солидных» органов, ориентирующихся на «солидного» читателя, а отнюдь не на революционно настроенную молодежь.</p><p class="tab">Реакционный переворот в апреле 1927 и последовавшая за ним полоса реакции наложили свой отпечаток и на лит-ру. Единый фронт революционных писателей распался, обнажив классовое лицо той или иной группировки и того или иного писателя; литература разделилась на два враждебных друг другу лагеря. Разумеется, большая часть писателей, в революционном порыве называвших себя певцами пролетариата, со спадом революционной волны оказалась в лагере буржуазно-помещичьей реакции, продолжая сотрудничать в «революционных» гоминьдановских журналах («Синь-юэ» - «Новолуние» и др.). Меньшая часть порвала с гоминьдановской лит-рой и действительно продолжает служить революции, в меру легальных возможностей создавая свои объединения, общества, журналы. С усилением реакции и одновременным нарастанием революционного подъема число таких объединений растет. Так, за самое последнее время (май 1930) организовались «Общество пролетарской поэзии», ставящее себе целью «отображать в искусстве рабочее движение», «Клуб пролетарского искусства», созданный писателем Ли Пином, стремящимся «использовать лит-ру в целях подъема пролетарского движения», объединение «Май» и др.</p><p class="tab">Характерно, что многие китайские писатели, в эпоху революции стоявшие в стороне от революционной борьбы, в период реакции приблизились к революционным группировкам. Так. известный Лу Сюн заявил себя врагом гоминьдановской реакции, войдя в состав президиума вновь организованной «Ассоциации писателей левого фронта».</p><p class="tab">Во главе группы действительно революционных авторов, до конца стремящихся слить свое творчество с пролетариатом, попрежнему стоит Го Мо-жо (коммунист, ныне находящийся в эмиграции). Его последние произведения («Мое детство» и др.), в высокохудожественной форме трактующие политические вопросы, все больше приближают его к лит-ре большого революционного значения.</p><p class="tab">Из произведений последних лет выделились романы молодого автора Моу Дуня - «Колебания» (Дунъяо), «Рассеянные иллюзии» (Хуаньме), где впервые отображена китайская революция 1925-1927 и где в ярких красках рисуются колебания и неустойчивость мелкой буржуазии.</p><p class="tab">Интересным явлением в современной К. л., иллюстрирующим революционизирование китайской интеллигенции в связи с новым революционным подъемом, представляется все возрастающий интерес к творчеству советских писателей. Реакция, в первое время притянувшая к себе мелкую буржуазию, снова ставит ее на революционный путь и созданным ею общим кризисом страны, своим неслыханным террором и гнетом снова приближает ее к подымающемуся пролетариату. Отдушиной этих настроений интеллигенции является возрастающий интерес к СССР. Наряду с массовыми переводами политической марксистской лит-ры, в к-рой лучшие слои китайской интеллигенции ищут ответа на больные вопросы, наряду с повышенным интересом к философии (сейчас на китайский яз. переведены многие работы Маркса, Энгельса, Ленина, частично Плеханова, Бухарина, Деборина и др.), современная художественная литература и теория лит-ры (Плеханов, Луначарский, Коган и др.) в колоссальном количестве переводятся на китайский яз. Этому потоку переводов способствует теперь еще и то, что многие представители интеллигенции изучили русский яз. и посвятили себя лит-ой деятельности, став проводниками советской литературы в Китае.</p><p class="tab">На китайский яз. переведены почти все более или менее выдающиеся произведения советских авторов. Уже не говоря о классиках революционной и пролетарской лит-ры, - о Горьком (почти все лучшие работы), о Либединском («Неделя» и «Коммунисты»), Серафимовиче («Железный поток»), Гладкове («Цемент», «Огненный конь», «Пьяное солнце»), Фурманове («Мятеж), Фадееве («Разгром»), Иванове («Бронепоезд»), Шолохове («Тихий Дон»), Бабеле («Конармия») и др., изданных неоднократно в различных переводах («Неделя», «Цемент» и «Железный поток» почти одновременно изданы в пяти-шести издательствах), - многие другие произведения в колоссальном количестве расходятся в Китае. Особый интерес проявляется к произведениям, описывающим советский быт.</p><p class="tab">Переводом советской лит-ры занимаются не только второразрядные писатели-переводчики, но и видднейшие представители китайской лит-ры. Так «Освобожденный Дон Кихот» Луначарского и «Октябрь» Яковлева переведены Лу Сюнем (с переводов на японский язык), «Неделя» - Цзян Гуан-чи и т. д. Большим успехом пользуется и постановка советских пьес, из к-рых наиболее популярна пьеса Вс. Иванова «Бронепоезд».</p><p class="tab">С другой стороны, реакция создала новый ярко реакционный лагерь в китайской лит-ре. Реакционные писатели, группирующиеся гл. обр. вокруг журнала «Новолуние» (Синьюэ), отражают интересы крупной американизированной буржуазии. Немалая часть этих писателей - студенты, вернувшиеся из Америки. «Новолуние», стремящееся занять господствующее положение в лит-ре, облекает в новую художественную форму откровенную пропаганду буржуазных идей. Произведения Чжу Чжи-му, Лян Ши-цю и др. на все лады воспевают прелести буржуазного общества, рисуя рабочего, честным трудом выбившегося в буржуа, и т. п. К этой же откровенно реакционной группе примкнул и бывший участник «Творчества» - Ван Ду-цин.</p><p class="tab">Характерным для периода китайской реакции является и интерес к русской лит-ре реакционных лет. В большом ходу «Санин» Арцыбашева, выдержавший несколько изданий, «Яма» Куприна и др.</p><p class="tab">Пролетарская литература в Китае еще только зарождается. Начало пролетарской лит-рьг было положено революционной лит-рой «объединенного фронта», но, как и у нас, теоретическое обоснование и пролетарская публицистика опередили художественное творчество пролетариата. Тот же Го Мо-жо, одним из первых заявивший себя пролетарским поэтом, а позднее сменивший лит-ое поприще на работу революционера-профессионала, в своем дальнейшем развитии дал прекрасное обоснование задач пролетарской лит-ры, но в своем художественном творчестве еще не стал целиком на позиции пролетарской идеологии. Еще в тот период, когда речь шла о «революционной» лит-ре вообще, когда в революции еще не обострилась классовая борьба, Го Мо-жо, Гао Юй-хань и ряд других писателей наметили пути классовой лит-ры пролетариата. «Мы должны знать, - писал Го Мо-жо в 1926, - что в обществе противостоят друг другу два класса. Один хочет сохранить свое господство, другой стремится его свергнуть. Каждый класс должен иметь своего певца». И стремясь стать певцом пролетариата и практически борясь вместе с пролетариатом, он призывал к созданию классовой пролетарской лит-ры. «Наша пролетарская литература должна быть проникнута пролетарским духом. Вы, - обращался он к молодежи, - должны итти в массы, в армию, на заводы, в гущу революционных низов! Мы должны добиться создания такой лит-ры, к-рая бы отражала вожделения пролетариата, была бы реалистической лит-рой пролетарского социализма». В период революции пролетарская литература и была представлена только несколькими именами из среды интеллигенции; по существу ни одного произведения пролетарской лит-ры в тот период назвать нельзя. Создание действительно пролетарской лит-ры осложняется помимо всего специфичностью китайского письменного яз., настолько трудного и требующего столь многих лет изучения, что большинство китайских рабочих неграмотно. Отсюда ясно, что как во время революции, так отчасти и сейчас, действительно пролетарская литература рождается с большим трудом. В известной степени это определило и понимание пролетарской лит-ры в Китае, ее значение и характер. Один из виднейших китайских марксистских теоретиков видит в пролетарской литературе не литературу пролетариата, а лит-ру для пролетариата. «Если произведения пролетарского поэта, - говорит Гао Юй-хань, - могут чувством, в них заложенным, и мыслью, которой они проникнуты, вызвать сочувствие у своего пролетарского читателя, вызвать у него известный подъем, возбудить его, то это уже высшее искусство». Но годы реакции явились переломным моментом в создании пролетарской лит-ры. Классовая четкость пролетарской идеологии, очищенной от влияния гоминьдана, суньятсенизма и от оппортунизма внутри коммунистической партии, нашла свое отражение и в лит-ре.</p><p class="tab">Сейчас пролетарская литература зарождается уже в иных формах, в подпольных органах и листовках компартии в виде стихов - боевых лозунгов действия, претворенных в поэтическую форму. Именно так зарождалась русская пролетарская литература - в подпольной «Правде», «Звезде» и т. п. Таким образом пролетарская китайская литература и здесь повторяет этапы, пройденные у нас, от сотрудничества с левобуржуазными течениями в легальных изданиях через самостоятельное классовое творчество в нелегальной партийной прессе.</p><p class="tab"></p><p class="tab"><span><b>Библиография:</b></span></p><p class="tab"><b>I.</b> Образцы китайской классической поэзии имеются в переводах Ю. Щуцкого, Антология китайской лирики, Гиз, 1923, и в номерах журн. «Восток». Образцы прозы - в переводах акад. В. М. Алексеева. Ляо-Чжай, Монахи-волшебники, Лисьи чары, Гиз, 1923; Странные истории, изд. «Мысль», 1928; Образцы современных произведений см. в сб. «Правдивое жизнеописание», перевод с китайского, Под редакцией проф. Колоколова, изд. «Молодая гвардия», 1928; Лу-Синь, Правдивая история А. Кея, перев. с китайского, изд. «Прибой», 1929; отдельные номера журн. «Вестник иностранной литературы».</p><p class="tab"><b>II.</b> Марксистских работ о К. л. нет. Общие сведения о древней К. л.: Васильев В. П., акад., Очерк истории китайской литературы, «Всеобщая история литературы», СПБ., 1880; Грубе В., Духовная культура Китая, изд. Брокгауз-Ефрон, 1912; Giles, History of Chinese Literature, London, 1901; Grube, Geschichte der chinesischen Literatur, Lpz., 1902; Maspero H., La Chine antique, 1927. Работы о соввременной китайской литературе на русском языке отсутствуют. </p>... смотреть
является одной из древнейших лит-р мира. Первые памятники письменности относятся еще к дофеодальному периоду китайской истории, к XII в. до христ. эры (надписи на костях, найденные в конце прошлого столетия при раскопках в провинции Хэнань). Примерно к этому же периоду относятся так наз. «Бамбуковые летописи» — записи исторических событий. Первые памятники К. л. относятся к более позднему периоду. Отсутствие марксистских исследований по истории Китая, равно как и социологических исследований древней К. л., лишают возможности проследить историю К. л. в связи с развитием общества. В силу этого при описании древней К. л. приходится следовать по пути, намеченному буржуазными филологами, лишь в незначительной степени обобщая те данные, к-рые оставила нам старая синология. Обычно историки К. л. начинают с «Шицзина» (Книги стихов), сборника гл. обр. народных песен. «Шицзин», относимый историками к VIII в. до христ. эры, вошел в разряд классических конфуцианских книг, т. к. считается, что его редактировал Конфуций. Эти классические конфуцианские книги — «Уцзин» (Пятикнижье) и «Сышу» (Четверокнижье) — и являются дошедшими до нас памятниками древнейшей классической лит-ры. «Шуцзин» (Книга документов), «Чуньцю» (Весны и осени. Летопись), «Луньюй» (Рассуждения), «Дасюэ» (Великое учение) и др. произведения не являются художественной лит-рой в полном смысле этого слова, но по своей форме и стилю именно они легли в основу художественной лит-ры феодального Китая. Конфуцианские классики (историческая достоверность к-рых оспаривается некоторыми синологами, относящими их к более позднему периоду) стали и идеологической основой старой К. л., к-рая в своем дальнейшем развитии пошла по пути углубления и обоснования конфуцианских идей. Основной формой К. л. является поэзия. Поэзия, почти не изменявшаяся в течение многих веков китайской истории, имеет свои строго узаконенные штампы — размер и ритмы. Китайские стихи, как и другие произведения классической и ложноклассической литературы, представляющие собой сочетание мертвых знаков-иероглифов, рассчитаны только на чтение — понятны только глазу, а не слуху, т. к. книжный язык, на к-ром написана вся лит-ра, чрезвычайно далек от разговорной речи. В основном для поэтических произведений характерна далекая от жизни, часто бессодержательная лирика, ибо важнейшим и ценным в поэтических произведениях признавалось не то, о чем пишется (природа, вино, любовь, разлука), а то, как пишется. Первым поэтом, вошедшим в историю К. л., был Цюй-Юань, живший в IV в. до христ. эры. Его «Чу’ские элегии» явились примером для дальнейших подражаний. Своего апогея китайская поэзия достигла в период расцвета китайского феодализма — в эпоху династии Тан [618—907 христ. эры. В этот период могущества китайской империи, владевшей колоссальными территориями в Азии, на огромную высоту поднялись и китайское искусство, китайская наука и проч. Тогда же появилась и первая китайская газета (древнейшая в мире) — «Пекинский вестник» (Цзинбао). Избранные стихотворения Танской эпохи (изданные в 1703, т. е. через тысячу лет) включают около 50 тыс. стихотворений и свыше 2 тыс. авторов. Имена поэтов Ли Тай-бо, Ду Фу, Бо Цзюй-и, поэта и живописца Ван Вэя, стилиста и теоретика лит-ры Хань Юя были национальной гордостью старого Китая. Непосредственным продолжением эпохи расцвета поэзии являются последующие века (династия Сун), давшие виднейшего поэта Су Дун-По, стилиста Оуян Сю и др. Поскольку преобладающей стороной и критерием для оценки художественного произведения являлись красота и своеобразие стиля, постольку художественной лит-рой считались в Китае и некоторые произведения, в нашем понимании художественной лит-рой не являющиеся. К разряду таких произведений относились трактаты по истории, археологии, философии, искусству, принадлежащие виднейшим стилистам. Написанные белыми стихами с соблюдением особых размеров и ритма, они включены в лит-ые хрестоматии (обычно составлявшиеся по указу двора) наряду с поэтическими произведениями. К этому разряду относятся работы уже упомянутого Оуян Сю, «Исторические летописи» Сыма Цяня и др. Художественная лит-ра занимала в феодальном Китае совершенно особое место. Знание (наизусть) классических произведений древности — конфуцианских классиков — входило непременной составной частью в образование. Умение писать стихи и в совершенстве владеть стилистикой являлось столь же обязательным для всякого образованного человека. С приходом к власти Маньчжурской династии [XVII в., предпринявшей реставрацию поколебленных основ феодализма, конфуцианская начитанность и владение кистью были возведены в своего рода ценз для права занятия официальных должностей. На государственных экзаменах, которые должны были держать кандидаты, претендующие на занятие должности, требовалось написать стихотворение на предложенную тему. Разумеется, ввиду трудности китайского языка и необходимости затрат долгих лет и больших средств на изучение многотомных классиков и на овладение искусством стиля этот ценз был лишь своеобразной разновидностью классового отбора. Иллюстрация: Портрет поэта Бо Цзюй-и [VIII—IX вв.. Эстамп с камня Последующие века китайской истории явились веками застоя и упадка поэзии. Развитие ложноклассической литературы пошло лишь по линии утончения форм, по линии подражания образцам древней литературы. В последнюю эпоху китайская поэзия неизменно оставалась в своих закостенелых формах, ибо в Китае, как и везде, Иллюстрация: Иллюстрация к драме «Сисянцзи» [XVIII в.] с деградацией господствующего класса, пришла в упадок также и его литература. Специфическое положение поэзии в феодальном Китае и ее поощрение, вместо того чтобы создать условия для расцвета, наоборот, привело к упадку художественного творчества, отнюдь не стимулируя дальнейшего развития литературы. Высшим искусством почиталось подражание древности, а не создание новых форм или новых жанров, соблюдение конфуцианских традиций, а не привнесение в лит-ру чуждых конфуцианству идей. Китайская поэзия, непревзойденные образцы к-рой были созданы тысячелетие тому назад, в последующие века не обогатилась ни одним именем, ни одним произведением, «удостоенным» быть включенным в хрестоматии избр. К. л. Вторжение в Китай монгольских кочевников [XIII в.]и связанное с этим развитие внешней торговли, расширение внешних связей и торговых экспедиций в чужие страны, оказали свое влияние и на лит-ру, создав живое содержательное творчество, не связанное условностями конфуцианских традиций и облеченное в более понятные языковые формы. Такой лит-рой явились повесть, роман и драма, к-рые противопоставили себя ложноклассической поэзии, ставшей по существу бессодержательным продуктом стилистических упражнений. Роман, неизменно популярный в течение веков — «Саньгочжи яньи», — относится ко времени господства монголов [XIII—XV вв.. Первый по времени, он считался вместе с тем непревзойденным в этого рода лит-ре. К несколько более раннему периоду относится и первое из вошедших в историю китайской литературы драматических произведений («Сисянцзи»). Написанное высокохудожественным языком (полукнижным, приближающимся к разговорной речи), это произведение как драма еще не представляет законченных форм. Полный расцвет драмы совпал с расцветом романа — в эпоху Монгольской династии. В этот период драматические произведения уже облекаются в стройные формы, вырабатываются различные жанры, происходит более тщательная разработка темы, вводится деление драмы на акты. Общепринятое наименование этого рода лит-ры — романа и драмы — как лит-ры «народной» (в противовес «аристократической») не должно быть понято в том смысле, что эта лит-ра была создана «народом» или была предназначена для «народа». «Народ» — в своем подавляющем большинстве безграмотный — был так же далек от этой лит-ры, как и от ложноклассической. Но подобное наименование, принятое в Китае, имело свой определенный смысл. Знание классической лит-ры являлось обязательным для феодальной аристократии (хотя отсюда вовсе не следует, что все господствующие верхи были грамотны, так как в Китае имели место и покупка чинов и титулов, равно как и назначения и одарения землей за военные подвиги и заслуги), а в то же самое время простое знакомство с «народной» лит-рой считалось в аристократических верхах чем-то недостойным, компрометирующим высокое положение китайского сановника. Но конечно подобное отношение к «народной» лит-ре отнюдь не означало, что романы к драмы не находили своих читателей. Наоборот, эти произведения читались с большим удовольствием, чем полные условностей ложноклассические элегии и стансы; и вряд ли был хоть один образованный аристократ, втайне не читавший увлекательных повестей или романов (в особенности эротических, наряду с историческими занимавших видное место в «народной лит-ре»). Произведения этого рода, авторы к-рых принадлежали, разумеется, к тем же образованным верхам общества, в силу установившегося к «народной» лит-ре отношения, обычно не подписывались, и так. обр. в историю лит-ры не вошли, за редкими исключениями, имена создателей популярных романов и драм. Но, не будучи официально признанной, «народная» лит-ра продолжала существовать рядом с классической; и с течением времени некоторые наиболее выдающиеся романы и драмы, выдержавшие сотни изданий в течение столетий и переходившие из поколения в поколение, были причислены к лучшим образцам национального художественного творчества. К таким произведениям относятся «Хунлоумын» (Сон в красном тереме), «Шуйхучжуань» (Речная заводь), «Саньгочжи яньи» (История борьбы трех царств). «Сисянцзи» (История Западного флигеля, пьеса) и др. Первое из названных произведений — роман, принадлежащий перу Цао Сюэ-циня, написано в XVII в. Колоссальный по своим размерам, он охватывает несколько сот действующих лиц, причем только на одно описание каждого из них уделено по нескольку страниц убористого текста. Это произведение с чрезвычайно сложной, запутанной интригой и богатое бытовыми описаниями старого общества — самый популярный китайский роман. Целые серии подражаний, «продолжений», пополнений и комментариев к «Хунлоумын» продолжали выпускаться в течение довольно долгого времени после издания последнего. Другой популярный роман, вошедший в историю литературы — «Шуйхучжуань» — относится к типу авантюрных произведений. Здесь рассказаны приключения шайки речных пиратов на фоне одного из исторических восстаний. В лит-ре этого рода исторические сюжеты занимают одно из главных мест. Давая романтические описания различных эпизодов китайской истории, растворяя в вымыслах отдельные исторически достоверные факты, эти романы в своей совокупности создали китайский героический эпос. Виднейшим из исторических романов признается уже названный «Саньгочжи яньи» (автор его — Ло Гуань-чжун), описывающий эпоху Троецарствия — периода феодального распада Китая на враждующие Иллюстрация: Иллюстрация к роману «Хунлоумын» [XVIII в.] между собой княжества. «Саньгочжи», создавший замечательные типы, как и все другие произведения К. л., лишен психологизма. Действующие лица в китайской повествовательной лит-ре — не живые люди, взятые в их индивидуальной особенности, а обобщенные типы, олицетворенные в той или иной фигуре. К числу произведений столь же популярных, но не получивших официального признания, относятся несколько романов «безнравственного содержания», как их квалифицировали ученые критики. Таковы роман «Цзин Пин Мэй» (Роза в золотом кувшине), с большими подробностями повествующий о любовных похождениях одного богача «Пинхуа баоцзянь», рисующий извращенные нравы (педерастия и т. п.) аристократии, и другие. В отличие от ложноклассической лит-ры, доступной только узкой касте привилегированных, лит-ра «народная», написанная более простым языком, приближающимся к разговорному, и насыщенная, в отличие от классической, живым, увлекательным содержанием, была чрезвычайно популярна среди всех слоев населения. Мелкое чиновничество, купечество зачитывались романом в такой же мере, как и аристократия (и в особенности женщины аристократических кругов, для к-рых чтение романов было главным времяпрепровождением). Уличные бродячие рассказчики (явление, столь же распространенное в Китае, как у нас в свое время шарманщики) разносили «Хунлоумнын», «Саньгочжи яньи» и др. произведения по узким уличкам китайских ремесленников и по китайским деревням, делая лит-ру достоянием безграмотных масс, и в этом смысле со временем действительно превратили роман в народную лит-ру. Многие имена из популярных романов стали нарицательными, отдельные выражения вошли в разговорный язык как пословицы и поговорки. Романы перерабатывались в пьесы, ставившиеся как городскими, так и многочисленными бродячими театрами. Основной формой драматических произведений были исторические, главн. обр. военные драмы. В основе исторических драм, черпавших материал из богатого прошлого феодального Китая, обычно лежали сюжеты популярных романов; многие пьесы этого рода не представляют собой законченного целого, а являются лишь отдельными эпизодами, выхваченными из какого-либо общеизвестного романа. Из других форм драматургии в старом Китае были наиболее распространены фантастические пьесы и комедии. Комедии имеют много общего со староитальянскими комедиями, возрожденными Гоцци. Отчасти именно через это русло лит-ры, через так наз. «народную» лит-ру — роман, повесть и драму — проводили свое влияние в Китае враждебные конфуцианству религии — буддизм и даосизм. Буддизм получил большое отражение в художественной литературе. Многие произведения «народной» лит-ры являются пересказом или китайскими вариантами буддийских легенд, созданных в Индии. Известный роман У Чен-эня «Сиюцзи» (Путешествие на запад), в к-ром описано исторически-достоверное путешествие буддийского монаха в Индию за священными буддийскими книгами, и др. популярные произведения носят на себе сильное влияние буддизма. Иллюстрация: Страница из китайского журнала «Чуанцзао» (Творчество) [1923] Даосизм, в основе своей отражавший идеологию крестьянина-общинника, почти на всем протяжении китайской истории был враждебен идеологии феодального господства — конфуцианству. И естественно, что «народная» лит-ра, свободная от необходимости продолжения конфуцианских традиций, являлась одним из путей распространения даосизма. Последний, в своем дальнейшем развитии воспринявший много черт буддизма, оброс мистикой, обогатился различными мистическими обрядами и фантастикой из области «чудесного»; именно эти черты, по существу являющиеся чуждыми первоначальному учению даосизма, завуалировавшие основное его ядро, — диалектику Лаоцзы, создателя Дао, — со временем выпятились на первый план, будучи признаны основными и характерными чертами даосизма. Влияние этой стороны даосизма, сказавшееся на многих произведениях старого Китая, проявилось и в знаменитых повестях Пу Сун-лина [XVII в.]«Ляо Чжай чжии» (Странные истории Ляо Чжая), представляющих собой весьма занимательные фантастические рассказы о различных чудесах, оборотнях и пр. Эти повести — по форме короткие новеллы (а иногда и мелкие анекдоты) — стоят как бы на грани между лит-рой классической и «народной»: они написаны в стиле книжного языка, далекого от разговорной речи. Подобного рода произведения — повести, романы и драмы фантастического и мифологического содержания — занимали видное место в «народной» лит-ре. Иллюстрация: Обложка современного журнала «Дунфан Цзачжи» (Восточное обозрение) Последние века китайского феодализма (эпоха господства Маньчжурской династии) не внесли почти ничего нового и в «народную» К. л. Невысокие по качеству произведения последних веков не заслоняли собой более ранних произведений, продолжавших переиздаваться и ставиться на сцене вплоть до наших дней. Единственно новое, что было внесено в К. л. в последние века господства маньчжуров, — это сатирический жанр в повествовательной лит-ре, до этого не известный Китаю. Несколько романов такого типа — «Девятихвостая черепаха» (Цзювэйгуй), «Людун вайши» и др. — бичуют разложение правящих слоев, в известной степени отражая оппозиционность новых классовых групп, зарождающихся в недрах феодального общества, так и известных слоев помещичьего землевладения, не стоящих у власти. Вполне естественно, что как «ложноклассическая» конфуцианская лит-ра, так и лит-ра, воспевающая минувшую эпоху феодального расцвета Китая, насыщенная легендами о чудесах или смакующая эротические извращения, не могла не уступить своего места новому творчеству, более свойственному новым классам, заявившим свое право на лит-ру в эпоху зарождения китайского капитализма. Первые попытки обновления лит-ры имели место в конце 90-х гг. прошлого столетия в связи с движением либеральной буржуазии (в лице Кан Ю-вэя), пытавшейся поставить Китай на рельсы самостоятельного буржуазного развития, призывавшей китайцев учиться у Европы (Кан Ю-вэй сравнивал Китай с Россией эпохи Петра Первого, ставя его в пример императору); на китайский язык стала переводиться и иностранная художественная лит-ра. До этого времени К. л. в силу общей оторванности Китая от внешнего мира и в силу специфичности письменности, являвшейся своеобразной «китайской стеной» в лит-ре, была отрезана от мировых произведений, и как классики, так и новейшие образцы мировой лит-ры почти не проникали в Китай (не считая конечно лит-ры на иностранных яз., доступной передовой интеллигенции, побывавшей за границей). В этот период на китайский яз. стал переводиться целый ряд произведений («1001 ночь», «Робинзон Крузо» и др.). Тогда же Китай познакомился и с русской лит-рой, из к-рой наибольший успех имел Толстой (были переведены «Анна Каренина» и др.). Но массовый перевод осложнялся трудностью письменности, которая с большим трудом могла вложить в свои мертвые формы чужое творчество. Эти кратковременные попытки европеизации литературы не оставили глубокого следа в китайской литературе, не создав ничего нового, что заменило бы собой старые произведения. Следующим толчком к обновлению лит-ры послужила революция 1911, которая, впрочем, так же мало изменила К. л., как и китайское общество. Сохранение господствующего положения за феодалами при сравнительной слабости туземной буржуазии определило и устойчивость феодальной лит-ры. Попытки кучки новаторов (Оуян Юй-цин, Чень Да-бэй и др.) создать новую лит-ру и драматургию остались только попытками, не изменившими лица всей К. л. Для создания новой лит-ры потребовалось довольно долгое время, и настоящая революция в лит-ре стала возможной только с большим размахом социальной революции, поднявшей многомиллионные массы на ломку старого общества. В годы подъема китайского национально-освободительного движения и в особенности в период наибольшего подъема революции 1925—1927 в китайской литературе совершались колоссальные сдвиги. Вряд ли где-либо в иной стране и в каком-либо ином языке и литературе происходила столь быстрая и решительная ломка, какая происходила в китайском языке и китайской литературе в это время. То новое, что было заложено в недрах китайского общества, — зародившего с конца XIX в. капиталистическую буржуазию и пролетариат, — в течение долгого времени не могло найти своего отражения в лит-ре в силу архаичности формы — в силу омертвения письменного яз., к-рый не мог вложить в свои закостенелые неуклюжие штампы новое творчество. Своеобразная китайская письменность, путем идеограмм фиксирующая понятия и имеющая свой особый грамматический и стилистический строй, не могла служить формой для нового содержания. Между тем, социальный прогресс, приобщение Китая к буржуазной культуре Запада настоятельно требовали коренной перестройки этой письменности, приспособления ее к новым задачам. Новое содержание взорвало изжившую себя форму, и на смену классической письменности Китая пришла новая письменность (байхуа), являющаяся фиксацией (правда, пока еще с помощью тех же иероглифов) разговорной речи. Эта реформа, хотя и не полная (не уничтожена иероглифика), явившаяся необходимой предпосылкой для создания новой китайской литературы, была проведена в 1917—1920. Облегчив понимание письменности, она дала возможность большому слою мелкобуржуазной интеллигенции, а отчасти и рабочему и крестьянину, приобщиться к литературе и тем самым приблизила литературу к «низам», — значительно облегчив ее дальнейшее развитие. Первыми поборниками нового языка были проф. Ху Ши и проф. Чэнь Ду-сю. Проводником «литературной революции», как назвал движение за новый язык Чэнь Ду-сю, был редактируемый им журнал «Новая молодежь» (Синь Циннянь). Задачи новой лит-ры в связи с реформой языка были сформулированы в следующих выражениях: народная лит-ра вместо аристократической; реалистическая лит-ра вместо классической; общественная лит-ра вместо лит-ры, оторванной от общества. Дискуссия, разгоревшаяся вокруг нового начинания, быстро переросла рамки академического спора, и с 1918 «Новая молодежь» стала регулярно печатать статьи и лит-ые произведения, написанные на живом разговорном яз. Особый размах это движение получило в связи с подъемом национального движения в 1919, после решения Версальской конференции о закреплении колониального Иллюстрация: Обложка журн. «Хуншуй» (Потоп) [1926] положения Китая (передача германских владений в Китае Японии). В течение короткого времени движение за новую литературу охватило всю страну, приобретя новых сторонников в лице авторитетных имен К. л. (Цянь Сюань-туна, Ли Да-чжао и др.), создавших ряд новых журналов и т. п. С 1920 новый яз. был введен в школах как предмет обязательного обучения, и так. обр. первые позиции для создания новой лит-ры были завоеваны и закреплены. На базе нового яз., в корне отличного от старого, зародилась новая лит-ра, отличная от классической; различия эти настолько велики, что классические произведения древнего Китая («Шицзин» и др.) были переведены на новый китайский яз., подобно тому как на русский яз. было переведено «Слово о полку Игореве» со славянского. Первый сборник стихов, написанных на новом яз., вышел в 1920 («Ху Ши»; — «Поэтические опыты»). С этого времени новая поэзия начинает быстро разрастаться, вытесняя собой мертвую классическую лит-ру феодального Китая. Реформа письменности, создавшая возможность фиксировать разговорную речь, пробудила интерес и к настоящему народному творчеству — песням, сказаниям, пословицам и пр., до тех пор никак не отображенным в лит-ре. Были созданы специальные комиссии, занявшиеся собиранием материалов народного творчества, опубликовавшие ряд интересных сборников. «Лит-ая революция» оказала огромное влияние на лит-ру и еще в одном отношении. С реформой яз. Китай смог приблизиться к иностранной литературе. Рухнула тысячелетняя «стена», и иностранная художественная лит-ра вслед за научно-технической и политической хлынула в Китай (Китай не участвует в международной авторской конвенции), почти целиком подчинив своему влиянию новое поколение китайских писателей. Первый иностранный рассказ (Мопассана) был переведен на «новый» яз. и напечатан в марте 1917, и в короткое время переводная иностранная лит-ра стала господствовать на китайском книжном рынке. Довольно значительное время новая китайская лит-ра не имела самостоятельного лица — произведения новых авторов (читавшихся гораздо меньше, чем иностранные) представляли собой старательное подражание западному творчеству неизжитыми еще приемами старой К. л. Иллюстрация: Титульный лист романа Го Мо-жо «Оливковое дерево» (Шанхай, 1926) Первые годы новой литературы не дали почти ни одного большого произведения и не выдвинули ни одного крупного писателя, который представлял бы собой нечто действительно новое в смысле отображения растущего Китая, в смысле формы, стиля и характера своего творчества. Из более или менее выдвинувшихся в первые же годы писателей можно отметить лишь Бин Синь, создавшую впоследствии новый жанр лит-ры для детей. Настоящий процесс создания новой К. л. начался позже — в 1922—1923, когда вышла на сцену китайская буржуазия, возглавившая национально-революционное движение и сделавшая лит-ру рупором своих классовых тенденций. Подражание иностранной лит-ре проявлялось не только в смысле заимствования готовых форм в области прозы и поэзии, но и в смысле содержания и направления литературного творчества. Китайские писатели, в большинстве являвшиеся в то же время и переводчиками, черпали из богатого арсенала европейской, американской и японской лит-р произведения всех направлений и всех оттенков. Импрессионизм и декадентство, натурализм, реализм и экспрессионизм в равной мере находили своих последователей и поклонников; и именно этот хаос был характерен для первого этапа в развитии новой К. л. Но естественно, что специфические условия Китая и соотношение его социальных сил должны были определить характер К. л. и выделить из различных направлений и течений близкое и родственное его преобладающим устремлениям. Таким течением, постепенно овладевшим основным руслом К. л. (конечно наряду с существованием и других), явилось декадентство. Кажущийся на первый взгляд странным расцвет упадочного течения в период революционного подъема объясняется тем, что молодая китайская буржуазия, едва вышедшая на историческую арену, встретила преграду в лице иностранного империализма, который вновь укрепился в Китае в послевоенные годы; после кратковременного расцвета [1918—1920]снова ущемленная иностранным капиталом, она нашла отражение своих настроений в западном декадентстве. Но китайское декадентство, нашедшее наиболее яркое выражение в раннем творчестве Го Мо-жо и Юй Да-фу («Душа женщины», «Опавшие листья» и др.). в условиях феодального Китая было относительно прогрессивным течением, открывшим собой новую полосу К. л. Декадентство проявилось и в изобразительном искусстве Китая, и даже внешнее оформление китайских изданий — обложки, рисунки, заставки и пр. — носит на себе заметные следы подражания западному декадентству, в частности Бердслею. Иностранное влияние проявилось и во внешности китайских изданий: современная китайская книга — точная копия западной. Немалая часть современных книг печатается уже не «по-китайски», т. е. не справа налево и сверху вниз, как тысячелетиями писались китайские иероглифы, а в строчку, слева направо, с европейской пунктуацией (в старой китайской письменности всякая пунктуация отсутствовала), с цитатами на европейских языках и тому подобным. Общие социальные условия эпохи, в к-рую зарождалась новая лит-ра, определили собой не только ее направление и содержание, но и формы. Революционные темпы, как и общий уклад городской жизни, сделали короткую новеллу основной формой современных прозаических произведений К. л. Многотомные романы со сложной интригой и массой действующих лиц, характерные для застойной помещичьей жизни феодальных верхов, сейчас забыты. Новая китайская поэзия — это живая разговорная речь, отлитая в форму стиха, в форму, к-рая так же далека от классических форм китайской поэзии, как примерно стихотворный лозунг от сонета или триолета. Менее других областей лит-ры подверглась революционизированию драматургия. Новая драматургия питается гл. обр. иностранными пьесами или же пьесами, переделанными на китайский лад из иностранных же романов и повестей (напр. «Дама с камелиями», имевшая в свое время большой успех). Новые драматурги часто используют для своих пьес старые сюжеты, по большей части исторические, лишь иногда подновляя их, модернизируя какой-либо известный исторический эпизод. В незначительной степени начинают появляться новые темы: из революционной борьбы, из быта крестьянства, рабочего движения. Известное место занимает в современной драматургии борьба с конфуцианской идеологией в семье, вопросы нового быта, женский вопрос. В последнее время наибольшей популярностью пользуется пьеса, переделанная Хун Шэнем из романа Ремарка «На Западе без перемен». В годы объединенного национального фронта, когда китайская буржуазия шла вместе с революцией, борясь за новый независимый Китай, К. л. также переживала аналогичный этап, когда борьба за новые формы, борьба за новое живое слово против мертвечины феодальных художественных штампов объединяла писателей всех революционных классов. Китайские лит-ые общества и журналы объединяли различные направления буржуазных и мелкобуржуазных лит-ых течений с предшественниками будущей пролетарской лит-ры, как бы повторяя историю сотрудничества раннего русского марксизма с левыми буржуазными течениями в журн. «Новое слово», «Современник» и др. Задачи новой лит-ры были сформулированы китайск. теоретиком лит-ры Чэн Фан-у сл. обр.: «Современная К. л. имеет три обязательства: обязательство по отношению к эпохе, обязательство по отношению к новому китайскому яз. и обязательство по отношению к самой себе». Старая К. л. имела только последнее из этих обязательств, и для завоевания должного места в новом Китае революционные китайские писатели создали фронт борьбы против китайского классицизма. Воинствующими органами революционной лит-ры стали журналы «Творчество» (Чуанцзао) и «Потоп» (Хуншуй), объединившие вокруг себя все лучшие силы новой лит-ры: Го Мо-жо, виднейшего теоретика лит-ры, поэта, прозаика и переводчика (перевел Гёте, Гауптмана, Тургенева, Синклера, Гелсуорси и др.), Цзян Гуанчи (см.) — наиболее яркого китайского поэта-коммуниста, Ван Ду-цина, Юй Да-фу, Чжан Цзы-пина, Чэн Фан-у (лит-ого критика) и др. Это объединение, ставшее центром революционной лит-ры, прошло различные этапы развития. Период декадентства и сплошного подражания Западу сменился новым этапом в развитии лит-ры; и лозунгом «Всекитайской федерации искусств», выросшей из объединения «Творчество», стал лозунг: «Лит-ру в народные массы!». Революционное направление в К. л. рассматривало себя одним из отрядов революции на фронте искусств, заявляя, что «только та лит-ра, к-рая связана с революцией, является нужной и жизненной». Иллюстрация: Илл. к рассказу для детей «Концерт» [1927] Естественно, что параллельно с созданием новой лит-ры выкристаллизовывалась и теория лит-ры — явление, совершенно чуждое старому Китаю, ибо тысячелетиями узаконенные трафареты (в свое время конечно оправданные теорией) больше не нуждались в теоретическом обосновании. В новой лит-ре теория заняла подобающее место. В каждом номере журналов целые страницы посвящались вопросу о том, что есть искусство, каково его место в революции и т. п. «Русский поэт Блок, — писал Цзян Гуан-чи, — сказал: „всем сердцем, всем телом, всем сознанием слушайте революцию!“ а я говорю — всем телом, всем сердцем, всем сознанием воспевайте революцию!» И эта смелая перефразировка Блока явилась как бы лозунгом, постепенно привлекавшим и других поэтов, стремящихся создать новую литературу. Естественно, что в тот период, когда революция в Китае еще нарастала и когда китайская буржуазия шла вместе с пролетариатом, многие буржуазные и мелкобуржуазные писатели Китая называли себя пролетарскими поэтами, хотя творчество их было весьма далеко от пролетарского искусства. Раскол революционного лагеря в ли-тре показал, что многие из них были только мелкими буржуа, отошедшими от пролетариата, как только буржуазия отошла от революции; но в то время почти все революционные писатели, будучи на деле типичными интеллигентами, на словах все же заявляли себя певцами пролетариата: «Страдающие пролетарии всего мира! Все угнетенные — и в обществе и в лит-ре! Писатели, считающие себя врагами буржуазии! Мы должны соединиться!» (Юй Да-фу). Однако столь революционной теории отнюдь не сопутствовала столь же революционная практика. Являясь несомненными революционерами в области лит-ых форм, большинство писателей, входивших в литературные революционные объединения, по характеру творчества, по тематике своих произведений стояли не выше обычных западных беллетристов, обслуживающих запросы интеллигенции. Основными темами были те же любовь, ревность и пр. (например Чжан Цзы-пин, излюбленным сюжетом которого был любовный треугольник в различных вариантах). Проблемы революции, Иллюстрация: Синь-лэй. «Гроза и буря» (журн. «Тай-ян», 1928) рабочее движение, политические мотивы почти не получали отражения. Общественные вопросы получали отражение лишь постольку, поскольку в некоторых произведениях затрагивалась жизнь мелкой, разоряемой интеллигенции (учительства и т. п.), что было новым явлением в Китае. Некоторое освещение получила жизнь кули, рикш; но все это изображалось не с точки зрения революционных борцов, идущих вместе с рикшами в революцию, а с точки зрения интеллигента, свысока, сентиментально сожалеющего о судьбе несчастных бедняков. Так. обр. если к китайской революционной лит-ре подойти с нашей меркой, то большинство писателей нельзя назвать революционерами; но надо иметь в виду, что все эти произведения были противопоставлены совершенно иной, старой лит-ре, и именно в этом их объективно-революционное значение. Наиболее выдающимися писателями в этой группе были Го Мо-жо, действительно преодолевший в себе тот налет западной мещанской лит-ры, к-рый характерен почти для всей его группы, и поэт Цзян Гуан-чи, годы пребывания к-рого в СССР наложили большой отпечаток на его творчество и через него оказали влияние и на многих других китайских поэтов. Его стихи «Песня трудящихся», «Мой салют пионерам» и многие др. стали популярнейшими среди китайской молодежи. Естественно, что советская лит-ра оказала большое влияние на создание новой лит-ры Китая. Огромный интерес к русской лит-ре проявился и в переводах русских произведений в большинстве случаев с западных (или с японского) языков. Переводы Гоголя, Толстого, Достоевского, Тургенева и других классиков, целые монографии и десятки статей о русской лит-ре занимали в Китае большое место. Наибольшей популярностью пользовался Чехов (издано полное собрание его сочинений). Из современных произведений в годы революции было переведено значительно меньше; одна из причин этого — отсутствие их переводов на западные языки и малое количество лиц, знавших в то время русский яз. Но, несмотря на отсутствие массовых переводов советской лит-ры, интерес к ней был огромный. Большое внимание уделялось популяризации наших произведений и критическим статьям о творчестве советских писателей. Почти в каждом из номеров журналов революционных лет помещались статьи о советской литературе, о влиянии Октябрьской революции на лит-ру, о творчестве различных писателей (весьма показательной для роста К. л. является оценка творчества Демьяна Бедного: последний расценивался как «лучший ученик Пушкина, как самый яркий поэт революции, не признаваемый за поэта старыми критиками, привыкшими к „чистой поэзии“»). Но даже в условиях слабого знакомства с нашей лит-рой советская поэзия оказала колоссальное влияние в период искания новых форм. Во многих произведениях можно без труда узнать последователей и учеников наших революционных поэтов и гл. обр. Маяковского; поэзия Маяковского со своим большим революционным пафосом и совершенно новыми поэтическими формами, естественно, нашла много подражателей среди революционных поэтов Китая. В ряде стихотворений чувствуются отголоски «Левого марша» и других произведений, в которых отражен победный путь революции. Конечно в большинстве случаев эти влияния претворены в совершенно своеобразных китайских формах и образах, но даже и самое откровенное подражание знаменовало собой большой сдвиг в китайской поэзии. В тематике китайских революционных авторов известное место занимала Октябрьская революция, Ленин, строительство в СССР. Смерть Ленина нашла свое отражение в десятках стихотворений, посвященных его памяти. Другое литературное течение того периода, объединившееся во круг «Литературно-исследовательского общества», возглавлялось популярным писателем Лу Сюнем (псевдоним профессора китайской словесности Чжоу Шу-жэня). Лу Сюнь, Чжоу Цзо-жэнь (его брат) и другие его последователи не стремились к служению революции и не говорили о своих революционных задачах, но внесли в китайскую лит-ру не менее ценный вклад, чем группа «Творчество», вклад, объективно имеющий не меньшее, если не большее, революционное значение. Лу Сюнь (китайский Чехов, как его называют) — бытописатель, реалист, впервые ввел в лит-ру тематику деревни, с необычайной яркостью отобразил нищету, страдания и безвыходность положения крестьянина, задавленного пережитками феодализма. Консервативные и либеральные писатели группировались в годы революционного подъема вокруг журналов «Сяошо Юэбао», «Сяньдай Бинлунь», «Дунфа цзачжи» и др. «солидных» органов, ориентирующихся на «солидного» читателя, а отнюдь не на революционно настроенную молодежь. Реакционный переворот в апреле 1927 и последовавшая за ним полоса реакции наложили свой отпечаток и на лит-ру. Единый фронт революционных писателей распался, обнажив классовое лицо той или иной группировки и того или иного писателя; лит-ра разделилась на два враждебных друг другу лагеря. Разумеется, большая часть писателей, в революционном порыве называвших себя певцами пролетариата, со спадом революционной волны оказалась в лагере буржуазно-помещичьей реакции, продолжая сотрудничать в «революционных» гоминьдановских журналах («Синь-юэ» — «Новолуние» и др.). Меньшая часть порвала с гоминьдановской лит-рой и действительно продолжает служить революции, в меру легальных возможностей создавая свои объединения, общества, журналы. С усилением реакции и одновременным нарастанием революционного подъема число таких объединений растет. Так, за самое последнее время [май 1930]организовались «Общество пролетарской поэзии», ставящее себе целью «отображать в искусстве рабочее движение», «Клуб пролетарского искусства», созданный писателем Ли Пином, стремящимся «использовать лит-ру в целях подъема пролетарского движения», объединение «Май» и др. Иллюстрация: Группа современных китайских писателей Слева направо: Ван Ду-цин, Го Мо-жо, Юй Да-фу, Чэн Фан-у [1926] Характерно, что многие китайские писатели, в эпоху революции стоявшие в стороне от революционной борьбы, в период реакции приблизились к революционным группировкам. Так. известный Лу Сюн заявил себя врагом гоминьдановской реакции, войдя в состав президиума вновь организованной «Ассоциации писателей левого фронта». Во главе группы действительно революционных авторов, до конца стремящихся слить свое творчество с пролетариатом, попрежнему стоит Го Мо-жо (коммунист, ныне находящийся в эмиграции). Его последние произведения («Мое детство» и др.), в высокохудожественной форме трактующие политические вопросы, все больше приближают его к лит-ре большого революционного значения. Из произведений последних лет выделились романы молодого автора Моу Дуня — «Колебания» (Дунъяо), «Рассеянные иллюзии» (Хуаньме), где впервые отображена китайская революция 1925—1927 и где в ярких красках рисуются колебания и неустойчивость мелкой буржуазии. Интересным явлением в современной К. л., иллюстрирующим революционизирование китайской интеллигенции в связи с новым революционным подъемом, представляется все возрастающий интерес к творчеству советских писателей. Реакция, в первое время притянувшая к себе мелкую буржуазию, снова ставит ее на революционный путь и созданным ею общим кризисом страны, своим неслыханным террором и гнетом снова приближает ее к подымающемуся пролетариату. Отдушиной этих настроений интеллигенции является возрастающий интерес к СССР. Наряду с массовыми переводами политической марксистской лит-ры, в к-рой лучшие слои китайской интеллигенции ищут ответа на больные вопросы, наряду с повышенным интересом к философии (сейчас на китайский яз. переведены многие работы Маркса, Энгельса, Ленина, частично Плеханова, Бухарина, Деборина и др.), современная художественная лит-ра и теория лит-ры (Плеханов, Луначарский, Коган и др.) в колоссальном количестве переводятся на китайский яз. Этому потоку переводов способствует теперь еще и то, что многие представители интеллигенции изучили русский яз. и посвятили себя лит-ой деятельности, став проводниками советской литературы в Китае. На китайский яз. переведены почти все более или менее выдающиеся произведения советских авторов. Уже не говоря о классиках революционной и пролетарской лит-ры, — о Горьком (почти все лучшие работы), о Либединском («Неделя» и «Коммунисты»), Серафимовиче («Железный поток»), Гладкове («Цемент», «Огненный конь», «Пьяное солнце»), Фурманове («Мятеж), Фадееве («Разгром»), Иванове («Бронепоезд»), Шолохове («Тихий Дон»), Бабеле («Конармия») и др., изданных неоднократно в различных переводах («Неделя», «Цемент» и «Железный поток» почти одновременно изданы в пяти-шести издательствах), — многие другие произведения в колоссальном количестве расходятся в Китае. Особый интерес проявляется к произведениям, описывающим советский быт. Переводом советской лит-ры занимаются не только второразрядные писатели-переводчики, но и видднейшие представители китайской лит-ры. Так «Освобожденный Дон Кихот» Луначарского и «Октябрь» Яковлева переведены Лу Сюнем (с переводов на японский язык), «Неделя» — Цзян Гуан-чи и т. д. Большим успехом пользуется и постановка советских пьес, из к-рых наиболее популярна пьеса Вс. Иванова «Бронепоезд». С другой стороны, реакция создала новый ярко реакционный лагерь в китайской лит-ре. Реакционные писатели, группирующиеся гл. обр. вокруг журнала «Новолуние» (Синьюэ), отражают интересы крупной американизированной буржуазии. Немалая часть этих писателей — студенты, вернувшиеся из Америки. «Новолуние», стремящееся занять господствующее положение в лит-ре, облекает в новую художественную форму откровенную пропаганду буржуазных идей. Произведения Чжу Чжи-му, Лян Ши-цю и др. на все лады воспевают прелести буржуазного общества, рисуя рабочего, честным трудом выбившегося в буржуа, и т. п. К этой же откровенно реакционной группе примкнул и бывший участник «Творчества» — Ван Ду-цин. Характерным для периода китайской реакции является и интерес к русской лит-ре реакционных лет. В большом ходу «Санин» Арцыбашева, выдержавший несколько изданий, «Яма» Куприна и др. Пролетарская лит-ра в Китае еще только зарождается. Начало пролетарской лит-рьг было положено революционной лит-рой «объединенного фронта», но, как и у нас, теоретическое обоснование и пролетарская публицистика опередили художественное творчество пролетариата. Тот же Го Мо-жо, одним из первых заявивший себя пролетарским поэтом, а позднее сменивший лит-ое поприще на работу революционера-профессионала, в своем дальнейшем развитии дал прекрасное обоснование задач пролетарской лит-ры, но в своем художественном творчестве еще не стал целиком на позиции пролетарской идеологии. Еще в тот период, когда речь шла о «революционной» лит-ре вообще, когда в революции еще не обострилась классовая борьба, Го Мо-жо, Гао Юй-хань и ряд других писателей наметили пути классовой лит-ры пролетариата. «Мы должны знать, — писал Го Мо-жо в 1926, — что в обществе противостоят друг другу два класса. Один хочет сохранить свое господство, другой стремится его свергнуть. Каждый класс должен иметь своего певца». И стремясь стать певцом пролетариата и практически борясь вместе с пролетариатом, он призывал к созданию классовой пролетарской лит-ры. «Наша пролетарская лит-ра должна быть проникнута пролетарским духом. Вы, — обращался он к молодежи, — должны итти в массы, в армию, на заводы, в гущу революционных низов! Мы должны добиться создания такой лит-ры, к-рая бы отражала вожделения пролетариата, была бы реалистической лит-рой пролетарского социализма». В период революции пролетарская лит-ра и была представлена только несколькими именами из среды интеллигенции; по существу ни одного произведения пролетарской лит-ры в тот период назвать нельзя. Создание действительно пролетарской лит-ры осложняется помимо всего специфичностью китайского письменного яз., настолько трудного и требующего столь многих лет изучения, что большинство китайских рабочих неграмотно. Отсюда ясно, что как во время революции, так отчасти и сейчас, действительно пролетарская лит-ра рождается с большим трудом. В известной степени это определило и понимание пролетарской лит-ры в Китае, ее значение и характер. Один из виднейших китайских марксистских теоретиков видит в пролетарской литературе не литературу пролетариата, а лит-ру для пролетариата. «Если произведения пролетарского поэта, — говорит Гао Юй-хань, — могут чувством, в них заложенным, и мыслью, которой они проникнуты, вызвать сочувствие у своего пролетарского читателя, вызвать у него известный подъем, возбудить его, то это уже высшее искусство». Но годы реакции явились переломным моментом в создании пролетарской лит-ры. Классовая четкость пролетарской идеологии, очищенной от влияния гоминьдана, суньятсенизма и от оппортунизма внутри коммунистической партии, нашла свое отражение и в лит-ре. Сейчас пролетарская лит-ра зарождается уже в иных формах, в подпольных органах и листовках компартии в виде стихов — боевых лозунгов действия, претворенных в поэтическую форму. Именно так зарождалась русская пролетарская лит-ра — в подпольной «Правде», «Звезде» и т. п. Таким образом пролетарская китайская литература и здесь повторяет этапы, пройденные у нас, от сотрудничества с левобуржуазными течениями в легальных изданиях через самостоятельное классовое творчество в нелегальной партийной прессе. Библиография: I. Образцы китайской классической поэзии имеются в переводах Ю. Щуцкого, Антология китайской лирики, Гиз, 1923, и в номерах журн. «Восток». Образцы прозы — в переводах акад. В. М. Алексеева. Ляо-Чжай, Монахи-волшебники, Лисьи чары, Гиз, 1923; Странные истории, изд. «Мысль», 1928; Образцы современных произведений см. в сб. «Правдивое жизнеописание», перевод с китайского, под ред. проф. Колоколова, изд. «Молодая гвардия», 1928; Лу-Синь, Правдивая история А. Кея, перев. с китайского, изд. «Прибой», 1929; отдельные номера журн. «Вестник иностранной литературы». II. Марксистских работ о К. л. нет. Общие сведения о древней К. л.: Васильев В. П., акад., Очерк истории китайской литературы, «Всеобщая история литературы», СПБ., 1880; Грубе В., Духовная культура Китая, изд. Брокгауз-Ефрон, 1912; Giles, History of Chinese Literature, London, 1901; Grube, Geschichte der chinesischen Literatur, Lpz., 1902; Maspero H., La Chine antique, 1927. Работы о соввременной китайской литературе на русском языке отсутствуют. Г. Кара-Мурза... смотреть
КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРАИстория китайской литературы насчитывает около трех тысячелетий. Широкая сфера распространения, самобытность и влияние на литературы соседних народов ставят ее в один ряд с литературами Европы, Индии и Персии. Подобно европейской литературе до 19 в., китайская литература до недавнего времени составляла прерогативу аристократии - не военной или торговой правящей элиты, но сословия находящихся на государственной службе "ученых мужей", чья власть основывалась на монопольном владении тайной чтения и письма. Конфуцианская бюрократия, сформировавшаяся в первый период объединения Империи (221 до н.э. - 189 н.э.), ушла в тень в смутную эпоху междуцарстия (189-589), но, за исключением еще одного периода "затмения" в годы монгольского владычества (1206-1368), сумела сохранить свое положение вплоть до 20 в. Подобно духовенству, она отличалась приверженностью кодексу ортодоксального морального учения, мелочным соблюдением церемониального уклада жизни, пиететом перед властью и консерватизмом. В литературе это выразилось в пренебрежении оригинальностью, культивировании традиционных тем и уходе в литературные и исторические аллюзии.Популярная литература (лирическая поэзия, драма и проза), призванная скорее развлекать, чем поучать, вплоть до 20 в. не имела статуса "серьезного" искусства. Когда в 1772 император Цзянь Лун постановил составить списки всех литературных произведений, представляющих художественную ценность (в них были включены 10 254 произведения, 3461 из которых было воспроизведено), последние были поделены на четыре категории: 1) классические тексты (цин) и комментарии к ним; 2) исторические предания; 3) философские трактаты; 4) беллетристика. Эта систематизация нашла свое отражение в концепции, обоснованной в первом основополагающем труде по литературной критике, Вэньсинь Цзяолун, написанном Лю Сэ в 5 в. до н.э. В данном трактате литература рассматривается как основной элемент конфуцианства, а ценность произведения определяется по его близости современной эпохе и приверженности мудрости древних.История классических конфуцианских текстов не вполне прояснена. Хотя их редакция приписывается Конфуцию (551-479 до н.э.), свою окончательную форму они обрели лишь в последние два века до н.э. 1) В Ицзин (Книге перемен) представлены 64 пентаграммы, каждая из которых состоит из 6 неполных или полных строк, первоначально предназначенных для ритуала гадания. Более поздние дополнения истолковывали оккультное значение диаграмм и закладывали основы метафизики; 2) Шуцзин (Книга исторических преданий) создавалась как сборник речей, полемических суждений и других текстов, датируемых периодом от III тысячелетия до 6 в. до н.э., но бльшая часть этих произведений, безусловно, являются позднейшими включениями; 3) Ши цзин (Книга песен) представляет собой собрание народных песен и ритуальных гимнов, созданных в период между 1200 и 600 до н.э. Все они, включая невинные песни о любви, трактовались в духе моральных аллегорий; 4) Ли цзи (Книга ритуалов) содержит рассуждения о принципах поведения и подробные описания дворцовых и частных ритуалов; 5) Чунь Цю (Анналы весны и осени) - безыскусная хроника государства Лу в период с 722 по 484 до н.э. Приложением к ней являются два текста пояснительных комментариев; более пространный из них, Цзо чжуань, - это скорее собрание рассказов обо всех феодальных государствах, распространялся вместе с ранними изданиями хроники. Цзо чжуань становится первой из великих исторических хроник и одним из шедевров китайской литературы.Крупнейшим из ранних комментаторов классических текстов был Чэн Сюань (127-200 до н.э.), чьи комментарии служили в качестве эталона до появления школы Чу Цы (1130-1200), которая, восприняв некоторые аспекты даосизма и буддизма, придала конфуцианству более эмоциональную и метафизическую окраску. Чу Цы обосновал сущность своего учения в двух главах Книги Ритуалов: Великое учение и Трактат о низменном. Наряду с текстами Лунь Юй (Суждения и беседы Конфуция) и Мэнцзы (372-289 до н.э.), эти две главы составили Четверокнижие, которое почиталось почти так же, как Пять классических текстов.Выдающийся синолог Э.Шаванн (Ed. Chavannes) расценивал китайские исторические хроники как "один из самых поразительных исторических памятников в мире". После Цзо чжуань появились Ши цзи (Исторические записки) Сыма Цяня (145-86 до н.э.) - исторический обзор в 130 главах, охватывающий период от легендарного прошлого до современной автору эпохи. Ши цзи объединили в общей канве 24 официальные исторические хроники всех династий. По преимуществу это компиляция из оригинальных текстов, официальных документов, классических повестей, поэтических и прозаических текстов. Сыма Гуан (1019-1086) выступил автором Зеркала для правителей - хронологического исследования эпохи с 400 до н.э. по 960 н.э., основанного на истории династий. Кроме того, существует значительное число других трудов исторического, биографического и географического характера. К текстам философского плана, помимо трудов конфуцианских, буддистских и даосских авторов, примыкают также работы по сельскому хозяйству, медицине, фольклору и другим направлениям.Величайшим произведением китайской философской литературы является книга Чжуан-цзы, написанная в 4 в. до н.э.Древняя китайская беллетристика включает поэзию и прозу отдельных авторов, а также антологии, первая из которых, Вэнь сюань, была составлена около 530 н.э. Сяо Дуном, принцем из дома Лян. Кроме поэзии, в нее вошло 33 вида прозаических текстов.Изящная проза образованных авторов представлена в основном отдельными короткими текстами, такими, как памятные записки и эдикты, официальные или личные письма, предисловия, рассказы, описания, эссе, эпитафии и посвящения умершим. Литературный стиль эпохи Хань (206 до н.э. - 220 н.э.) отличается ясностью, лаконичностью и энергией. Хорошим примером такой литературы являются Рассуждения о недостатках Цинь Цзя И (200-168 до н.э.), в которых автор, описывая неожиданное падение могучей монархии Цинь, предостерегает современного ему правителя.Движение к естественному стилю в ханьской прозе (гу вэнь) проявилось в творчестве Хань Юя (767-824 н.э.) - в таких его произведениях, как знаменитое эссе В поисках истинного учения. Последователями Хань Юя выступили Оуян Сю (1007-1072) и Су Ши (1036-1101). В их эссе важное место занимают полемические рассуждения на общественно-политические темы, зачастую обусловленные конкретным историческим событием, а также философские размышления, навеянные картинами природы.Некоторые писатели более поздней эпохи, как Юань Хундао (ок. 1600), Ли Юй (1611-1677) и Юань Мэй (1716-1797), отходят от канонов содержания и стереотипов стиля. Порою с юмором, окрашенным меланхолией, они пишут о радостях жизни - еде, вине, цветах, садах. Замечательным примером литературы такого рода является роман Шесть глав изменчивой жизни Шэнь Фу.Для немногих народов поэзия столь естественна и значима, как для китайцев. В Китае во все времена процветала народная песня, а китайская драма по сути является поэтическим видом искусства. Начиная с 7 в. н.э. сочинение поэтического текста включается в программу государственных экзаменов. С незапамятных времен цитирование поэзии имеет важное значение в дипломатии и официальной жизни; сочинение и декламация стихов являются излюбленным видом досуга. Китайская поэзия по преимуществу остается лирической. Когда ее целью не является формальное мастерство, она предназначена для какого-либо специального случая - расставания, подарка, либо увековечивает какой-либо драгоценный момент бытия. Подобно китайской живописи, она создается "легкими прикосновениями". Наиболее почитаемой является форма стихотворной миниатюры "цюэцзю" - "усеченного" стихотворения из четырех строк. В Книге песен есть песни, посвященные любви и войне, сельскому труду и праздникам.В I тысячелетии до н.э. среди варварских племен полутропического пояса в бассейне реки Янцзы образовалось государство Чу. Шаманский культ этих племен находил выражение в диких эротических песнопениях, сопровождавшихся музыкой и танцами. Государство Чу достигло своего расцвета в конце 4 в. до н.э., а затем было разрушено Цинской династией. Одаренным поэтом был аристократ Цюй Юань. Его самая известная поэма Лисао (Скорбь отринутого) посвящена утрате милости его властителя, что аллегорически выражено в образе человека, которому изменила возлюбленная. Цюй Юаню приписывается авторство Девяти гимнов и многих других поэтических памятников эпохи государства Чу.Рапсодические поэмы государства Чу нашли развитие в жанре "фу", который занял господствующее положение в эпоху Хань. Для "фу" характерны подробные и красочные описания. Панегирики городам и дворцам, паркам и охотничьим угодьям, временам года и птицам, музыке и танцам светятся гордостью китайцев за свою первую, объединенную и расширяющуюся империю. Величайшим поэтом в жанре "фу" был Сыма Сянжу.В начале эпохи Хань был учрежден музыкальный приказ, задачей которого был сбор народных песен. Позднее к ним были причислены стихотворения, каждая строка которых состояла из пяти иероглифов, что с тех пор стало эталоном. Первым крупным поэтом этого жанра ("ши") был Цао Чжи (192-232 н.э.). Его поэмы пронизаны стремлением к свободе и чувством меланхолии. Тао Цянь (или Тао Юаньмин) (372-427 н.э.) воспевает идею ухода от суетного мира.К началу эпохи Тан (618-906) развитие получают два основных вида поэзии: "новый стиль", представленный стихотворной формой в четыре или восемь строк, характеризующийся контрастной интонацией в каждой паре строк, и "старый стиль", не лимитирующий длину и тональный рисунок стихотворения. Каждая строка состояла из 5 или 7 иероглифов. Выдающимся представителем поэзии той эпохи был художник и поэт Ван Вэй (699-759). Благочестивый буддист, "не смевший наступить на придорожную траву", он много сделал для перехода от напыщенных "фу" ханьской эпохи к интимной, воспевающей природу лирике эпохи Тан. Величайшими поэтами эпохи Тан были Ли Бо (701-762) и Ду Фу (712-770). Бо Цзюйи (772-846) наряду с лирическими стихотворениями сочинял эпические поэмы и сатиры; интеллектуальные построения и юмор играют важную роль в его творчестве. Поэмы Ли Шансиня (813-858), созданные в период упадка династии, полны ностальгии и загадочной символики.С концом эпохи Тан "ши" утрачивают свою свежесть, и развитие получает новая поэтическая форма - "цы". Это лирические стихотворения, унаследовавшие поэтику песен жанра "юэфу". Их отличает утонченная красота и чувство меланхолии, главная их тема - любовь и разлука. Лучшим из поздних представителей жанра "цы" является Синь Цицзи (1140-1207).В 13 в. появляется новый вид поэзии - саньцзюй, его отличают свободный ритмический строй, более простой язык и широкий тематический диапазон. Иногда лирические, иногда повествовательные, эти стихотворения были написаны в том же стиле, что и поэтические тексты музыкальной драмы, достигшей расцвета в этот период.Китайцы любят слушать "истории". Любая философская или историческая книга, как правило, оживлена вымышленными повествованиями. К 7 столетию появляется множество сборников фольклорных сказаний, важное место в которых принадлежит сказаниям о чудесах. Так же, как и географические тексты, подобные Книге гор и морей, где вымысел преобладает над фактами, они становятся источником для произведений более поздних писателей. Пришедший в Китай после падения династии Хань буддизм приносит с собой множество сюжетов индийского эпоса.В эпоху Тан мастера изящной словесности получают благоприятные возможности для сочинения рассказов. Одни из них основаны на традиционных источниках, другие являются плодом новаторской фантазии, а в основу некоторых ложится личный опыт сочинителей. Главное место занимают истории о героях, влюбленных и о чудесном. Сюжеты многих рассказов составят содержание более поздних драм. Из подражавших им более поздних писателей следует выделить Пу Сунлина (1640-1715) и Ци Юня (1724-1805).Параллельно с рассказом "лакированного" классического стиля развивается народная проза. Открытия современных историков позволяют составить представление об образцах литературы до-сунского периода, в которых проза перемежается с поэзией, а также о чисто народных сказаниях - например, о путешествии императора Тан в загробный мир (этот сюжет впоследствии вошел в роман Путешествие на Запад).Стилистика рассказчиков на базарной площади или в чайной особенно явственно проступает в небольших книжицах "хуабэнь", дошедших до нас из сунской эпохи (960-1279). Некоторые истории, в особенности те, что опирались на исторические хроники, были слишком длинны для пересказа в один прием, вследствие чего распространение получают серийные чтения. В результате этого неуклонно растет число длинных историй с многочисленными эпизодами - до тех пор, пока гениальные одиночки не излагают их в письменной форме, которая и остается эталоном. Тремя величайшими произведениями такого рода являются романы Речные заводи, Троецарствие и Путешествие на Запад.В основу сюжета Речных заводей положен исторический эпизод народного восстания в начале 12 в. Роман повествует о приключениях 108 преступников, которые постепенно объединяются в отряд и одерживают победы над правительственными войсками. Это увлекательная история о сражениях и хмельных застольях, боевом товариществе и жестокости, хитрости и волшебстве, где действуют яркие, полнокровные персонажи. Троецарствие с документальной точностью воссоздает историю бурного третьего века, когда три царства борются за верховенство в империи после падения династии Хань. Центральной фигурой романа является даосский отшельник Чжугэ Лян - волшебник и стратег, выступающий также в роли придворного советника. Роман воспроизводит всю атмосферу эпохи, с ее сочетанием верности и измены, коварства и бесстрашия. Сюжет Путешествия на Запад основан на истории паломничества в Индию (629-645) буддистского монаха Сюань Цзана, но каждый его эпизод приобрел значение самостоятельной легенды. Сатирическое дарование автора, У Чэнэня (1505-1580), сравнимо с гением Рабле.Вслед за тем появляются оригинальные произведения, отражающие современную авторам жизнь китайского общества. Роман Цветы сливы в золотой вазе, написанный в конце 16 в., основан на главах 23 и 24 Речных заводей, но его главной темой становится семейная жизнь преуспевающего торговца и ростовщика Симынь Цина, распутного повесы и многоженца.Общепризнанный шедевр китайской художественной литературы Сон в красном тереме был написан Цао Сюэцинем (1715-1762), чья семья на протяжении трех поколений имела прибыльные должности управляющих на императорской текстильной фабрике в Нанкине. Личные впечатления автора послужили ему материалом для первого значительного произведения китайской литературы, основанного на автобиографических фактах. Полная версия романа была опубликована только в 1792. Главная линия романа - это история любви молодого аристократа и его кузины. Обрамленный аллегорическими вставками, роман так широко и подробно воссоздает картину общественных нравов, что и по сей день остается непревзойденным памятником эпохи.После Сна в красном тереме, на закате эпохи Цинь, важнейшими достижениями в области художественной прозы становятся романы с элементами социальной критики и сатиры, в т.ч. Ученые, высмеивающий представителей образованной элиты, Цветы в зеркале, сатира на отношение общества к женщине, а также Путешествие Лао Цаня, яркое описание судьбы ученого-гуманиста, живущего в Северном Китае накануне боксерского восстания. После падения монархии (1911) в 1917 развитие получает движение за отказ от искусственного языка классических текстов и за повсеместное внедрение народного языка байхуа. Одновременно идет переоценка старых романов, драм и народной поэзии, написанных близким к народному языком.В десятилетие с 1917 по 1927 страну захлестывает поток переводной западной литературы, дополненный отечественными поэмами, эссе, рассказами и одноактными пьесами, написанными "в новой манере". Однако в то время как в новой литературе доминирует романтическая приподнятость, главным ее представителем становится рассудительный и скептически мыслящий Лу Синь. В 1927-1937 политические взгляды многих писателей испытывают сильное воздействие "левой" идеологии. Вместе с тем ключевые произведения этого периода, даже инспирированные марксизмом (проза Мао Дуня, полемические эссе Лу Синя), были независимы от установок коммунистической партии, а временами даже противоречили им. Более того, значительное число произведений было написано авторами, не принявшими марксизм, - Лао Шэ, Ба Цзинем, Шэнь Цзунвэнем.По мере прихода к власти коммунистов в конце 1940-х годов попытки проявления индивидуального стиля постепенно сходят на нет. Идеологическая доктрина компартии отводит художественной литературе роль пропагандистского инструмента, настаивает на том, чтобы произведения литературы создавались для "широких масс" и соответствовали текущим политическим задачам. Начиная с романа Дин Лин Солнце над рекой Санкань главной темой литературы 1940-х годов становится движение за аграрную реформу.Растущее несогласие писателей с навязанной им политической линией провоцирует чистки среди диссидентствующей интеллигенции. Писателям дается указание развивать "революционный романтизм", изображая идеализированный тип обезличенного "социалистического человека", что находит наиболее полное выражение в романе Лю Цина Строители (1960). В период 1965-1967, в разгар "культурной революции", деятельность литературных организаций фактически приостанавливается. На их место приходят новые органы культуры, к числу наиболее значительных достижений которых можно отнести "образцовые революционные" оперы и балеты, а также художественную прозу писателя крестьянского происхождения Хао Яна, главный акцент в которой делается на борьбе между идеализированными положительными героями и "подрывными" элементами, не принимающими идеи Мао Цзэдуна.Последствиями политических перемен 1976 стала повсеместная реабилитация ошельмованных писателей и деятелей культуры наряду с возрождением либеральной атмосферы начала 1960-х годов. Но уже в 1979 стало ясно, что партийные функционеры не намерены отказываться от контроля над литературой.За пределами КНР с 1950 диссидентскую литературу представляют отдельные авторы-эмигранты. На Западе были замечены роман Айлин Чжан Песня рисовых побегов (1955), роман Чэнь Жосы Казнь мэра Инь и роман Ся Чжияна Самая холодная зима в Пекине (оба 1978).На Тайване китайская литература вступила в период брожения в начале 1960-х годов, когда произошел подъем в творчестве молодых "модернистов", усвоивших опыт современной западной литературы (Ван Вэньсин, Бай Сяньюн), а также ряда талантливых поэтов. Либеральные социально-критические настроения нашли свое выражение в эссе Ли Ао, Ин Хайгуана и других авторов, испытавших сильное влияние западной либеральной мысли. К середине 1970-х годов эти "космополитические" тенденции подверглись критике со стороны писателей, провозгласивших свою приверженность отечественной литературе и обвинивших писателей-"модернистов" в преклонении перед эстетикой западной литературы.... смотреть