ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ ВРЕ́МЯ И ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРА́НСТВО, важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств (в отличие от искусств пластических, пространственных). Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. Такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом» (образ замкнутого пространства), «простор» (образ открытого пространства), «порог», окно, дверь (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художественных (и шире — культурных) моделях мира (очевидна символическая насыщенность таких пространств, образов, как дом гоголевских «старосветских помещиков» или похожая на гроб комната Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского, как степь в «Тарасе Бульбе» Н. В. Гоголя или в одноименной повести А. П. Чехова). Символична и художественная хронология (например, движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотопах, по М. М. Бахтину), — например, «идиллическое время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий — так или иначе сохранены в редуцированном виде классической литературой нового времени и современной литературой (например, «вокзал» или «аэропорт» как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному «перекрестку дорог» или придорожной корчме).

Ввиду знаковой, духовной, символической природы искусства слова пространственные и временные координаты литературной действительности не вполне конкретизированы, прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространственных образов и величин в мифологических, гротескных и фантастических произведениях; неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, параллельное течение в разных сюжетных линиях и т. п.). Однако здесь дает о себе знать временная природа литературного образа, отмеченная еще Г. Э. Лессингом в «Лаокооне», — условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести литературное произведение на язык других искусств; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиционного времени с сюжетным осваиваются литературным процессом как очевидное и содержательное противоречие.

Архаическая, устная и вообще ранняя словесность чувствительна к типу временной приуроченности, ориентированности в коллективном или историческом счете времени (так в традиционной системе литературных родов лирика — «настоящее», а эпос — «давно прошедшее», качественно отделенное от жизненного времени исполнителя и слушателей). Время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое; мифологическое повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, который когда-нибудь будет освобожден). Время же сказки — это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; ироническая концовка («и я там был, мед-пиво пил») часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее сказывания. (На этом основании можно заключить о более позднем происхождении сказки по сравнению с мифом.)

По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (например, соблюдение единств времени и места в античной драме с ее культово-мифологическими истоками), в пространственно-временных представлениях, характеризующих литературное сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опережать темп изображаемых событий; эпическое или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно («тем временем») на двух или нескольких площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только в одной точке сюжетного пространства. «Коперников переворот», произведенный новоевропейским романом в пространственно-временной организации повествовательных жанров, заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда художественный вымысел снимает маску действительного события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирической концепции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования — сколь угодно неравномерным, параллельные «театры действий», обращение времени вспять и выходы в известное повествователю будущее — допустимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче становятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, останавливающим его ход ради обзора пространства, и драматизированными эпизодами, композиционное время которых «идет в ногу» с сюжетным временем. Соответственно острее ощущается различие между нефиксированной («вездесущной») и локализованной в пространстве («свидетельской») позицией повествователя, характерной главным образом для эпизодов «драматических».

Если в короткой повести новеллистического типа (классический образец — «Пиковая дама» А. С. Пушкина) эти моменты нового Х. в. и х. п. еще приведены к уравновешенному единству и находятся в полном подчинении у автора-повествователя, беседующего с читателем как бы «по ту сторону» вымышленного пространства-времени, то в «большом» романе XIX в. такое единство заметно колеблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти «силы» — открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (например, в романах О. Бальзака, И. С. Тургенева, И. А. Гончарова) в связи с концепцией общественной среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение центра пространственно-временных координат во внутренний мир героев в связи с развитием психологического анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органические процессы, автор рискует стать перед неисполнимой задачей воспроизведения жизни «из минуты в минуту». Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в «Отце Горио» Бальзака — описание пансиона г-жи Воке; «сон Обломова» — пространное отступление в романе Гончарова) или распределение по всему календарному плану произведения эпизодов, окутанных ходом повседневности (в романах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи Л. Н. Толстого). Такое подражание самой «реке жизни» с особой настойчивостью требует от повествователя руководящего надсобытийного присутствия. Но, с другой стороны, уже начинается противоположный, в сущности, процесс «самоустранения» автора-повествователя: пространство драматических эпизодов все чаще организуется с «наблюдательной позиции» одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хроникально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке — приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца («жизнь продолжается»).

Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте — как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники. (В этом свертывании большого «куска» сюжетного времени в единичный эпизод, который одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстрацией к нему, «пробой», снятой с будней, и заключен один из главных секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классического романа середины XIX в. путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует высвеченное в виде сценической площадки, предельно вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство — «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), «случайного приюта» (трактир, купе), «зала для сходки», — отвечающее ситуациям преступления (переступания), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его романах всю человеческую вселенную (античный золотой век, средневековье, французская революция, «квадриллионы» космических лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопоставлять мир Достоевского с миром «Божественной комедии» Данте и «Фауста» И. В. Гёте.

В пространственно-временной организации произведений литературы XX в. можно отметить следующие тенденции и черты:

— акцентирован символический план реалистической пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М. А. Булгакова; округ Йокнапатофа на юге США, созданный воображением У. Фолкнера; обобщенная «латиноамериканская» история Макондо в национальной эпопее колумбийца Г. Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества». Однако важно, что Х. в. и х. п. во всех этих случаях требуют реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произведение непонятно;

— за чертой современной реалистической литературы часто используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределенность места действия («Процесс» Ф. Кафки, «Чума» А. Камю, «Уотт» С. Беккета);

— примечательная веха современного литературного развития — обращение к памяти персонажа как внутреннему пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания (это имеет место не только у М. Пруста или В. Вулф, но и у писателей более традиционного реалистического плана, например в современной советской литературе у В. В. Быкова, Ю. В. Трифонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собственное время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни;

— современной литературой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпическом пространстве коллективных исторических судеб, — каковы в советской прозе герои «Тихого Дона» М. А. Шолохова, «Жизни Клима Самгина» М. Горького.

Литература:

Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 3, М., 1971, с. 517; т. 4, 1973 (указатель);

Виноградов В. В., Стиль «Пиковой дамы», в кн.: Пушкин. Временник пушкинской комиссии, [т.] 2, М.—Л., 1936, с. 105—16;

Шкловский В., Художественная проза. Размышления и разборы, М., 1981, с. 317 — 26, 394—98, 427—500, 569—72; [о пространстве], с. 244, 528—31;

Выготский Л., Психология искусства, 2 изд., М., 1968, гл. 7;

Фридлендер Г. М., Поэтика русского реализма, Л., 1971, с. 77 —139;

Чудаков А. П., Поэтика Чехова, М., 1971;

Бахтин М., Проблемы поэтики Достоевского, 3 изд., М., 1972, гл. 4;

его же, Формы времени и хронотопа в романе, в его кн.: Вопросы литературы и эстетики, М., 1975;

его же, Эпос и роман, там же;

Гуревич А. Я., Категории средневековой культуры, [М., 1972], с. 26—138;

Бочаров С. Г., Поэтика Пушкина. Очерки, М., 1974;

Пропп В. Я., Фольклор и действительность, М., 1976, с. 83—115;

Ауэрбах Э., Мимесис…, пер. с нем., М., 1976, гл. 20;

Мелетинский Е., Поэтика мифа, М., 1976;

Лихачев Д., Поэтика древнерусской литературы, 3 изд., М., 1979, разд. 4—5.

И. Б. Роднянская.