ДРАМА

ДРА́МА (греч. dráma, букв. — действие),

1) один из трех родов литературы (наряду с эпосом и лирикой; см. Род литературный). Д. принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Д. сформировалась на основе эволюции театральных представлений: выдвижение на первый план актеров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало ее возникновение как рода литературы. Предназначенная для коллективного восприятия, Д. всегда тяготела к наиболее острым общественным проблемам и в самых ярких образцах становилась народной; ее основа — социально-исторические противоречия или извечные, общечеловеческие антиномии (см. Конфликт художественный). В Д. доминирует драматизм — свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или насущное для человека остается неосуществленным или под угрозой. Большинство Д. построено на едином внешнем действии с его перипетиями (что соответствует принципу единства действия, который восходит к Аристотелю), связанном, как правило, с прямым противоборством героев.

При этом действие либо прослеживается от завязки до развязки, захватывая большие промежутки времени (средневековая и восточная драма, например «Шакунтала» Калидасы), либо берется лишь в его кульминационном моменте, близком к развязке (античные трагедии или многие драмы нового времени, например «Бесприданница» А. Н. Островского).

Классическая эстетика XIX в. абсолютизировала эти принципы построения Д. Рассматривая Д. — вслед за Гегелем — как воспроизведение сталкивающихся между собой волевых импульсов («акций» и «реакций»), В. Г. Белинский полагал, что «…в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития» и что «…решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события» (Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 53, 20). Однако в хрониках У. Шекспира и в «Борисе Годунове» А. С. Пушкина единство внешнего действия ослаблено, а у А. П. Чехова отсутствует вовсе: здесь одновременно развертывается несколько равноправных сюжетных линий. Нередко в Д. преобладает действие внутреннее, при котором герои не столько совершают что-либо, сколько переживают устойчиво-конфликтные ситуации и напряженно размышляют. Внутреннее действие, элементы которого присутствуют уже в трагедиях «Эдип-царь» Софокла и «Гамлет» Шекспира, доминирует в Д. конца XIX — середины XX вв. (Г. Ибсен, М. Метерлинк, Чехов, М. Горький, Б. Шоу, Б. Брехт, современная «интеллектуальная» Д., например Ж. Ануй). Принцип внутреннего действия полемично провозглашен в работе Шоу «Квинтэссенция ибсенизма».

Универсальную основу композиции Д. составляет членение ее текста на сценические эпизоды, в пределах которых один момент плотно примыкает к другому, соседнему: изображаемое, т. н. реальное, время однозначно соответствует времени восприятия, т. н. художественному (см. Художественное время и художественное пространство).

Членение Д. на эпизоды осуществляется по-разному. В народной средневековой и восточной Д., а также у Шекспира, в «Борисе Годунове» Пушкина, в пьесах Брехта место и время действия меняются часто, что сообщает изображению как бы эпическую свободу. Европейская Д. XVII—XIX вв. основывается, как правило, на немногочисленных и пространных сценических эпизодах, совпадающих с актами спектаклей, что придает показанному колорит жизненной достоверности. На максимально компактном овладении пространством и временем настаивала эстетика классицизма; провозглашенные Н. Буало «единства» сохранились до XIX в. («Горе от ума» А. С. Грибоедова).

В Д. решающее значение имеют высказывания персонажей, которые знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие, повествование же (рассказы персонажей о происшедшем ранее, сообщения вестников, введение в пьесу авторского голоса) является подчиненным, а то и вовсе отсутствует; произнесенные действующими лицами слова составляют в тексте сплошную, непрерывную линию. Речь в Д. и театре имеет адресацию двоякого рода: персонаж-актер вступает в диалог со сценическими партнерами и монологически апеллирует к зрителям (см. Диалогическая речь и монологическая речь). Монологическое начало речи бытует в Д., во-первых, подспудно в виде включенных в диалог реплик, не получающих отклика (таковы высказывания чеховских героев, знаменующие всплеск эмоций разобщенных и одиноких людей), во-вторых, в виде собственно монологов, которые выявляют потаенные переживания действующих лиц и тем самым усиливают драматизм действия, расширяют сферу изображаемого, впрямую выявляют его смысл. Соединяя диалогическая разговорность и монологическая риторичность, речь в Д. концентрирует апеллятивно-действенные возможности языка и обретает особую художественную энергию.

На исторически ранних этапах (от античности до Ф. Шиллера и В. Гюго) Д., преимущественно стихотворная, широко опиралась на монологи (излияния души героев в «сценах пафоса», высказывания вестников, реплики в сторону, прямые обращения к публике), что сближало ее с ораторским искусством (см. Ораторская проза) и лирической поэзией. В пору расцвета реализма склонность героев традиционно-поэтической Д. «витийствовать до полного истощения сил» (А. Стриндберг) воспринимается отчужденно-иронически, как дань рутине и фальши. В Д. XIX в., отмеченной пристальным интересом к частной, семейно-бытовой жизни, господствует разговорно-диалогическое начало (Островский, Чехов), монологическая риторика сводится к минимуму (поздние пьесы Ибсена). В XX в. монолог возрождается в Д., обратившихся к глубочайшим социально-политическим коллизиям современности (Горький, В. В. Маяковский, Брехт).

Речь в Д., предназначенная для произнесения в широком пространстве театрального помещения, рассчитана на массовый эффект, потенциально звучна, полноголосна, т. е. исполнена театральности («без красноречия нет драматического писателя» — отмечал Д. Дидро). Театр и Д. нуждаются в ситуациях, где герой высказывается перед публикой (кульминации «Ревизора» и «Грозы», опорные эпизоды комедий Маяковского), а также в театрализующей гиперболе: драматическому персонажу нужно больше громких и внятно произносимых слов, нежели того требуют изображаемые положения (напр., публицистически яркий монолог одиноко катающего детскую коляску Андрея в 4-м акте «Трех сестер» Чехова). О тяготении Д. к условности образов говорили Пушкин («изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические»), Э. Золя и Л. Н. Толстой. Готовность безоглядно предаваться страстям, склонность к внезапным решениям, к острым интеллектуальным реакциям, броскому выражению мыслей и чувств присущи героям Д. гораздо больше, чем персонажам повествовательных произведений. Сцена «соединяет в тесном пространстве, в промежутке каких-нибудь двух часов все движения, которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни» («Тальма о сценическом искусстве», 1888, с. 33). Основной предмет поисков драматурга — значительные и яркие, целиком заполняющие сознание душевные движения, которые являются преимущественно реакциями на ситуацию данного момента: на только что произнесенное слово, на чье-то движение и т. п. Мысли же, чувства и намерения, неопределенные и смутные, не продиктованные ситуацией момента, воспроизводятся драматической речью с меньшей конкретностью и полнотой, чем повествовательной формой. Подобная ограниченность Д. преодолевается ее сценическим воспроизведением: интонации, жесты и мимика актеров (порой фиксируемые писателями в ремарках) запечатлевают оттенки переживаний героев.

В прежние эпохи — от античности и вплоть до XIX в. — основные свойства Д. отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным. Преображающее (идеализирующее или гротескное) начало в искусстве доминировало над воспроизводящим, и изображенное заметно отклонялось от форм реальной жизни, так что Д. не только успешно соперничала с эпическим родом, но и воспринималась в качестве «венца поэзии» (Белинский). В XIX—XX вв. стремление искусства к жизнеподобию и натуральности, отозвавшись преобладанием романа и снижением роли Д. (особенно на Западе в 1‑й половине XIX в.), вместе с тем радикально видоизменило ее структуру: под воздействием опыта романистов традиционная условность и гиперболизм драматического изображения стали сводиться к минимуму (Островский, Чехов, Горький с их стремлением к бытовой и психологической достоверности образов). Однако и новая Д. сохраняет элементы «неправдоподобия». Даже в предельно, казалось бы, житейски достоверных пьесах Чехова некоторые высказывания персонажей условно поэтичны.

Хотя в образной системе Д. неизменно доминирует речевая характеристика, ее текст ориентирован на зрелищную выразительность и учитывает возможности сценической техники. Отсюда важнейшее требование к Д. — ее сценичность (обусловливаемая, в конечном счете, острым конфликтом). Однако существуют Д., предназначенные лишь для чтения (Lesedrama — нем.), многие пьесы стран Востока, где периоды расцвета Д. и театра порой не совпадали, испанская Д.-роман «Селестина» (кон. XV в.), в литературе XIX в. — трагедии Дж. Байрона, «Фауст» И. В. Гёте. Проблематична установка Пушкина на сценичность в «Борисе Годунове» и особенно в «маленьких трагедиях». Театр XX в., успешно осваивающий практически любые жанровые и родовые формы литературы, стирает былую границу между собственно Д. и Lesedrama.

При постановке на сцене Д. (подобно иным литературным произведениям — см. Инсценировка) не просто исполняется, но переводится актерами и режиссером на язык театра; на основе литературного текста разрабатываются интонационно-жестовые рисунки ролей, создаются декорации, шумовые эффекты и мизансцены. Сценическое «достраивание» Д., при котором обогащается и в значительной мере видоизменяется ее смысл, имеет важную художественно-культурную функцию. Благодаря ему осуществляются идеологические переакцентуации литературы, которые неминуемо сопутствуют ее жизни в сознании публики. Диапазон сценических интерпретаций Д., как убеждает современный опыт, весьма широк. При создании нового, сценического текста нежелательны как иллюстративность, буквализм в прочтении Д. и сведение спектакля к роли ее «подстрочника», так и произвольное, модернизирующее перекраивание ранее созданного произведения — его превращение в повод для выражения режиссером собственных драматургических устремлений. Уважительно-бережное отношение актеров и режиссера к содержательной концепции, чертам жанра и стиля поставленного произведения, а также к его тексту становится нравственным императивом при обращении к классике.

Д. как род литературы включает в себя множество жанров. На протяжении всей истории Д. существуют трагедия и комедия; для средневековья характерны литургическая драма, мистерия, миракль, моралите, школьная драма. В XVIII в. сформировалась драма как жанр (см. ниже), возобладавший в дальнейшем в мировой драматургии. Распространены также мелодрамы, фарсы, водевили. В современной зарубежной Д. обрели важную роль трагикомедии.

История драмы. У истоков европейской Д. — творчество древнегреческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида и комедиографа Аристофана. Ориентируясь на формы массовых празднеств, имевших обрядово-культовые истоки, следуя традициям хоровой лирики и ораторского искусства, они создали оригинальную драму, в которой персонажи общались не только друг с другом, но и с хором, выражавшим умонастроения автора и зрителей. Древнеримская Д. представлена Плавтом, Теренцием, Сенекой. Античной Д. поручалась роль общественного воспитателя; ей присущи философичность, величие трагедийных образов, яркость карнавально-сатирической игры в комедии. Теория Д. (прежде всего трагедийного жанра) со времен Аристотеля выступила в европейской культуре одновременно как теория словесного искусства в целом, что свидетельствовало об особой значимости драматического рода литературы.

Расцвет Д. на Востоке относится к более позднему времени; в Индии — с середины 1-го тысячелетия н. э. (Калидаса, Бхаса, Шудрака); древнеиндийская Д. широко опиралась на эпические сюжеты, мотивы вед (см. Ведическая литература) и песенно-лирические формы. Крупнейшие драматурги Японии — Дзэами (начало XV в.), в творчестве которого Д. впервые получила законченную литературную форму (жанр ёкёку), и Мондзаэмон Тикамацу (конец XVII — начало XVIII вв.). В XIII—XIV вв. сформировалась светская Д. в Китае.

Европейская Д. нового времени, опираясь на принципы античного искусства (главным образом в трагедиях), вместе с тем наследовала традиции средневекового народного театра, преимущественно комедийно-фарсового. Ее «золотой век» — английская и испанская ренессансная и барочная Д. (см. Возрождение и Барокко). Титанизм и двойственность ренессансной личности, ее свобода от богов и одновременно зависимость от страстей и власти денег, целостность и противоречивость история, потока воплотились у Шекспира в истинно народной драматической форме, синтезирующей трагическое и комическое, реальное и фантастическое, обладающей композиционной свободой, сюжетной многоплановостью, сочетающей тонкий интеллект и поэтичность с грубым фарсом. Трагедия Кальдерона де ла Барки воплотила идеи барокко: дуалистичность мира (антиномия земного и духовного), неизбежность страданий на земле и стоическое самоосвобождение человека. Классикой стала и Д. французского классицизма; трагедии П. Корнеля и Ж. Расина психологически глубоко развернули конфликт личного чувства и долга перед нацией и государством. «Высокая комедия» Мольера сочетала традиции народного зрелища с принципом классицистской типизации, а сатиру на общественные пороки — с народной жизнерадостностью. Идеи и конфликты эпохи Просвещения отразились в драмах Г. Лессинга, Д. Дидро, П. Бомарше, К. Гольдони; в сформировавшемся жанре мещанской драмы была подвергнута сомнению универсальность норм классицизма, произошла демократизация Д. и ее языка. В начале XIX в. наиболее содержательную драматургию создали романтики (Г. Клейст, Дж. Байрон, П. Шелли, В. Гюго; см. Романтизм). Пафос свободы личности и протест против буржуазности передавались через яркие события, легендарные или исторические, облекались в исполненные лиризма монологи.

Реалистическая Д. (см. Реализм) возобладала первоначально в русской литературе начиная с 20—30‑х гг. (Грибоедов, Пушкин, Гоголь). Многожанровая драматургия Островского с ее сквозным конфликтом человеческого достоинства и власти денег, с выдвижением на первый план жизненного уклада, отмеченного деспотизмом, с ее сочувствием и уважением к «маленькому человеку» и преобладанием «жизнеподобных» форм стала решающей в формировании национального репертуара XIX в. Психологичные Д., исполненные трезвого реализма, создал Л. Н. Толстой. На рубеже XIX—XX вв. Д. претерпела радикальный сдвиг в творчестве Чехова, который, постигнув душевную драму творческой и честной, мучительно ищущей «общую» идею интеллигенции, облек глубокий драматизм в форму скорбно-иронического лиризма. Реплики и эпизоды его пьес связаны ассоциативно, по принципу «контрапункта», душевные состояния героев выявляются на фоне обычного течения жизни с помощью подтекста, разработанного Чеховым параллельно с символистом Метерлинком, которого интересовали «тайны духа» и скрытый «трагизм повседневной жизни».

Подъем западноевропейской реалистической Д. относится к рубежу XIX—XX вв.: Ибсен, Г. Гауптман, Стриндберг, Шоу сосредоточивают внимание на острых социально-нравственных конфликтах. В XX в. традиции реалистической Д. унаследовали Р. Роллан, Дж. Пристли, Ш. О’Кейси, Ю. О’Нил, Л. Пиранделло, К. Чапек, А. Миллер, Э. Де Филиппо, Ф. Дюрренматт, Э. Олби, Т. Уильямс. Заметное место в зарубежном искусстве занимает т. н. интеллектуальная Д., связанная с экзистенциализмом (Ж. П. Сартр, Ж. Ануй); во 2-й половине XX в. сложилась абсурда драма. Острые социально-политические коллизии 20—40‑х гг. отразились в творчестве одного из крупнейших социалистических реалистов Запада — Брехта; его театр — подчеркнуто рационалистический, интеллектуально напряженный, откровенно условный, ораторский и митинговый.

У истоков советской Д. — творчество Горького, пьеса которого «Враги» начинает традицию драматургии социалистического реализма, подхваченную историко-революционными пьесами (Н. Ф. Погодин, Б. А. Лавренев, В. В. Вишневский, К. А. Тренев). Яркие образцы сатирической Д. создали Маяковский, М. А. Булгаков, Н. Р. Эрдман. Жанр пьесы-сказки, сочетающий светлый лиризм, героику и сатиру, разработан Е. Л. Шварцем. Социально-психологическая Д. представлена творчеством А. Н. Афиногенова, Л. М. Леонова, А. Е. Корнейчука, И. К. Микитенко, А. Н. Арбузова, позже — А. Д. Салынского, В. С. Розова, А. М. Володина, Л. Г. Зорина, С. Алешина, Ю. Смуула, М. М. Рощина, Р. Ибрагимбекова, И. П. Друцэ, Л. Петрушевской, Э. Ветемаа. Производственная тема составила основу социально острых пьес И. М. Дворецкого и А. И. Гельмана; нормы социально-бытовой этики — пафос комедийных пьес А. В. Софронова. Современные драматурги успешно инсценируют отечественную классику («Балалайкин и К°» С. В. Михалкова — по повести М. Е. Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия», «Брат Алеша» Розова — по роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»). Своеобразную «драму нравов», сочетающую социально-психологический анализ с гротескно-водевильной струей, создал А. В. Вампилов.

Д. последнего столетия порой включает в себя лирическое начало («лирические драмы» Метерлинка и А. А. Блока) или повествовательное (Брехт называет свои пьесы «эпическими»). Использование повествовательных фрагментов и активного монтажа сценических эпизодов нередко придает творчеству драматургов колорит документальности. И вместе с тем именно в этих Д. откровенно разрушается иллюзия достоверности изображаемого и отдается дань демонстрированию условности (прямые обращения персонажей к публике; воспроизведение на сцене воспоминания или мечты героя; вторгающиеся в действие песенно-лирические фрагменты). В середине XX в. распространяется собственно документальная Д., обстоятельно и точно воспроизводящая реальные события, исторические документы, мемуарную литературу («Милый лжец» Дж. Килти, «Шестое июля» и «Революционный этюд» М. Ф. Шатрова).

В. Е. Хализев.

2) Один из основных жанров (видов) Д. как литературного рода наряду с трагедией и комедией. Подобно комедии, воспроизводит преимущественно частную жизнь людей, но ее главная цель — не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматических отношениях с обществом. Подобно трагедии, Д. тяготеет к воссозданию острых противоречий; вместе с тем ее конфликты не столь напряженны и неизбывны и в принципе допускают возможность благополучного разрешения, а характеры не столь исключительны. Как самостоятельный жанр Д. сложилась во 2‑й половине XVIII в. у просветителей (мещанская драма во Франции и Германии); ее интерес к социальному укладу и быту, нравственным идеалам демократической среды, к психологии «среднего человека» способствовал укреплению реалистических начал в европейском искусстве.

В процессе развития Д. ее внутренний драматизм сгущается, благополучная развязка встречается реже, герой остается обычно в разладе с обществом и самим собой («Гроза», «Бесприданница» Островского, пьесы Ибсена, Чехова, Горького, Шоу). Д. XIX—XX вв. является преимущественно психологической. Отдельные разновидности Д. смыкаются со смежными жанрами, активно используя их средства выразительности, например приемы трагикомедии, фарса, театра масок. Реалистическая психологическая Д. — наиболее распространенная форма современной советской драматургии.

Т. М. Родина.

Литература:

Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957;

Гегель Г. В. Ф., Драматич. поэзия, в его кн.: Эстетика, т. 3, М., 1971;

Белинский В. Г., О драме и театре, М.-Л., 1948;

Брехт Б., О театре, пер. с нем., М., 1960;

Волькенштейн В., Драматургия, 5 изд., М., 1969;

Аникст А., История учений о драме, т. 1—3, М., 1967 — 1980;

Сахновский-Панкеев В. А., Драма. Конфликт. Композиция. Сценич. жизнь, Л., 1969;

Костелянец Б. О., Лекции по теории драмы. Драма и действие, Л., 1976;

Хализев В. Е., Драма как род литературы…, М., 1986;

Бентли Э., Жизнь драмы, пер с англ., М., 1978;

Зингерман Б. И., Очерки истории драмы XX в., М., 1979;

Clark B. H., European theories of the drama, rev. by H. Popkin, N. Y., 1965;

Episches Theater, Köln-B., 1966;

Moderne Dramentheorien, Kronberg/Ts., 1975;

Pfister M., Das Drama. Theorie und Analyse, Münch., 1977;

Klotz V., Geschlossene und offene Form im Drama, 9 Aufl., Münch., 1978.