КОНФЛИКТ

КОНФЛИ́КТ (от лат. conflictus — столкновение) художественный, противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения. Термин «К.» традиционно применяется к драматическим и эпическим родам литературы, к театру и кино, т. е. К изобразительно-динамическим видам искусства. Будучи основой и движущей силой действия, К. определяет главные стадии развития сюжета: зарождение К. — завязка, наивысшее обострение — кульминация, разрешение К. (не всегда обязательное) — развязка. Обычно К. выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), т. е. прямого столкновения и противоборства между изображенными в произведении действующими силами — характерами и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера. Таков, напр., К. Евгения Онегина с окружающей средой — великосветским и провинциальным дворянством; его К. с другими персонажами — Ленским, Татьяной; его внутренний К., проявляющийся в недовольстве собой, стремлении уйти от себя. Совокупность этих К. и определяет весь сюжет пушкинского романа: отъезд Онегина из Петербурга, дуэль с Ленским и т. д. Однако К. может проявляться и в произведениях с ослабленным сюжетом (напр., в чеховских пьесах), а иногда и вовсе внесюжетно — в композиционном контрасте, противопоставлении отдельных ситуаций, предметных деталей, изобразительных ракурсов, в стилистической антитезе и пр. Например, в рассказе Л. Толстого «Три смерти» К. трех персонажей: барыни, работника и дерева — раскрыт композицией, параллелизмом частей, при отсутствии какого-либо сюжетного взаимодействия между персонажами (в кино такой принцип называется монтажом). Как бы ни проявлялся К., в событийной коллизии или в смысловой оппозиции, в образах реальных противоречий или концептуально значимом противопоставлении самих образов, — он составляет, как правило, ядро художественной проблематики, а способ и направленность его разрешения — ядро идеи художественной.

Остается дискуссионной проблема К. в лирике, где К. подчас вообще отсутствует, временами проявляется в специфическом лирическом сюжете [напр., противопоставление памяти и забвенья, любви и опустошенности в стих. Пушкина «К…» («Я помню чудное мгновенье…»)], часто же — внесюжетно, в прямом лирическом утверждении, в семантической антитезе, синтаксическом параллелизме и пр. (напр., образный контраст потаенной истины и изреченной лжи, «звезд в ночи» и «дневных лучей» в стих. Тютчева «Silentium!»).

Таким ообразом, К. организует художественное произведение на всех уровнях — от тематического до концептуального, придавая каждому образу — персонажу, детали и пр. — его качественную определенность в противопоставлении всем другим образам. При этом сам К. может трансформироваться в ходе своего развертывания, то сглаживаться, то обостряться, представая «на выходе» иным, чем на «входе». Так, в «Отцах и детях» Тургенева социально-идеологический К. разночинца-нигилиста и дворянского либерала постепенно сменяется философским К. вечного и временного, родового и индивидуального в природе человека (любовь и смерть Базарова). Неизменность К., его равенство самому себе часто означает схематизм и малую художественность произведения, его жесткую моралистическую или политическую заданность.

Эстетическая специфика К., его пафос зависят от характера взаимодействующих сил. К. высокого и высокого (сил, страстей, характеров, идей) порождает трагический пафос (см. Трагическое). К. низкого и низкого — комический (см. Комическое), К. высокого и низкого — героический, низкого и высокого — сатирический (см. Сатира); эстетически значимое отсутствие К. — идиллический пафос. Различны пути разрешения К. и соответствующие типы читательской (зрительской) реакции на К.: примирение или обоюдное крушение противоборствующих сил, заставляющее читателя возвыситься над их односторонностью [катартич. развязка (см. Катарсис)]; победа одной из сил, заставляющая уверовать в ее правоту и жизнеспособность («тенденциозная» или «ангажирующая» развязка); невозможность примирения или победы, оставляющая силы во взаимном обособлении и выносящая К. за пределы произведения — в жизнь, ставящая вопрос о возможном исходе К. перед самим читателем (проблемная развязка).

В разных произведениях одной эпохи К. обладают определенной общностью. Для античного искусства одним из центральных является К. ограниченного в своих предвидениях человека и тяготеющего над ним рока; для средних веков — К. божественного и дьявольского, духовного и чувственного в природе человека; для Возрождения — свободной, подчас универсальной и героической личности с бесчеловечным и бездушным мирозданием (космосом, социумом); для классицизма — К. личности и государства, страстей и долга; для романтизма — идеала и действительности, гения и толпы, чудесного и пошлого, духовной свободы и житейской нужды. Реализм, приблизив К. к его социально-исторической основе — противоречию между сущностью, возможностями человека и его конкретно-общественным бытием, — развил небывалое многообразие К.; подчеркнув обусловленность характера внешней средой, раскрыл его внутреннюю конфликтность и вытекающую отсюда динамику саморазвития. В литературе модернизма К. трактуется, как правило, глобально — как вечная и неустранимо-безысходная разорванность человека, противостояние социального и биологического, сознательного и подсознательного в его природе, неразрешимое противоречие одинокого индивида с отчужденной от него реальностью. Социалистический реализм выдвигает как главный К. социально-классовые антагонизмы и их революционное разрешение, становление нового, коллективистического сознания в борьбе с индивидуалистической моралью; подчеркивая социальную обусловленность всех К. и их принципиальную разрешимость в ходе исторического прогресса, социалистический реализм, в противоположность модернизму, культивирует не трагический, а героический тип К., в котором противодействующие силы исторически и морально неравноценны и поэтому только одной из них принадлежит будущее.

Впервые теория К. («коллизии») систематически разработана Гегелем: «противоположность, содержавшаяся в ситуации», образует возможность и необходимость действия, состоящего в противоборстве, «акциях и реакциях» «субстанциональных» действующих сил; исчерпав взаимные требования, противоположности сливаются в гармоничном идеале. Дальнейшее развитие драмы и прозы (Г. Ибсен, А. П. Чехов, Б. Шоу) ослабило внешние, событийные формы воплощения К., основанного уже не столько на прямом столкновении, сколько, напротив, на расхождении и непересечении, «некоммуникабельности» действующих лиц, замкнутых в своем внутреннем мире; теоретически это осмыслил Б. Шоу в трактате «Квинтэссенция ибсенизма», где гегелевская идея К. как «противоборства» вытесняется пониманием К. как «дискуссии» или «проблемы». В эстетике XX в. теория К. еще более усложняется, ориентируясь зачастую не на жизненные противоречия, отраженные в сюжете, а на диалектику построения самого художественного произведения, на противоречие между его формой и содержанием, композицией и темой (Л. С. Выготский), между «текстурой» и «структурой», предметом и смыслом художественного высказывания («новая критика»). Новые грани К. выявлены М. М. Бахтиным в теории «амбивалентного», «карнавального» образа, внутри которого противоположные смыслы (утверждение и отрицание, рождение и смерть, хвала и брань) не сливаются (как у Гегеля) и не безысходно противостоят друг другу (как у Т. Адорно), а взаимооборачиваются в стихийной диалектике народного миросозерцания. Наиболее глобально трактуется роль К. в структурных теориях, раскрывающих двоичность (бинарность) на всех уровнях произведен как источник его смысла; при этом К. рассматривается как оппозиция, т. е. значимое противопоставление двух любых элементов художественного текста, частным случаем которой является сюжетное противоборство, коллизия. Марксистская эстетика, придавая огромное значение К. как художественному воплощению всеобщей диалектики бытия, подчеркивает объективную историческую природу К. и возможность его разрешения согласно смыслу социального прогресса. Вместе с тем она допускает неразрешимость К. в рамках отдельного произведения: Ф. Энгельс специально оговаривал, что «…писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое решение изображаемых им общественных конфликтов» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 36, с. 333). Проблема К. остается актуальной в советской эстетике, где справедливой критике подверглась «теория бесконфликтности», отрицавшая художественную значимость К. в социалистическом обществе.

Литература:

Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, с. 205—26;

Шоу Б., О драме и театре, пер. с англ., М., 1963;

Волькенштейн В., Драматургия, 5 изд., М., 1969.

М. Н. Эпштейн.